影子武士 (1980)

影子武士

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剧情简介

  日本战国时代三雄之首的武田信玄(仲代达矢饰),号称“甲斐之虎”。他的信条是“疾如风,徐如林,侵略如火,不动如山”。当武田信玄包围德川军的野田城,即将直取京都完成霸业时,他被敌人的狙击冷枪打中,重伤濒死。临死前,他留下遗言要部下隐瞒自己死讯三年。先前弟弟武田信廉(山崎努饰)找到的替身(仲代达矢饰),原为窃贼的他面貌和信玄酷似,即日本人所说的“影子武士”,担当起了重任。
  就这样,在武田信廉一旁的支持辅助下,影子武士从贼性未改到被武田家的大义之举所感动,尽心尽力履行职责,他令武田家人及敌人坚信他就是信玄本人。然而,三年将至,意外之事发生,影子武士被揭露,他被赶走,而武田家的气数也将尽……

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标题:是影子,也是武士,更是勇者!

作者:2j的花果山


  看完黑泽明的《影子武士》已经快两周了,一直想写一篇影评,但迟迟无法动笔。这部电影无论在视觉上还是心灵上都深深地震撼了我。两周以来,《影子武士》就像一个影子一样如影随形,久久地萦绕在心头。伟大的电影就是这样的吧,它的思想能通过影像穿透你的眼睛,径直刺入你的灵魂。   《影子武士》是日本电影巨匠黑泽明晚期的作品之一,影片通过对一个处于新旧时代交替巨变中的小人物悲惨命运的刻画,深刻地反映了黑泽明对传统文化的赞美以及对传统文化崩塌后的无限哀伤。如果说《七武士》是巅峰时期的黑泽明对武士精神的颂辞,那么《影子武士》就是晚期黑泽明对传统文化消逝的挽歌。 《影子武士》在形式和内容上都做到了伟大。大师们通过伟大的作品告诉我们,形式与内容二者并不对立,事实上,它们水乳交融,互为补充--形式就是内容。 第一部分:《影子武士》的形式 让我们回到影片的开始,这是一个将近7分钟的长镜头,也是该电影的第一个镜头,在这个注定名垂影史的著名的长镜头里,场景及道具都简单到了极致,构图干净,含义丰富,意味深远。如果你热爱电影,那么当你看完这部电影再重温这个镜头的时候,你就会明白为什么黑泽明会被誉为电影大师。 画面正中坐着日本战国时期的大名武田信玄,他的上方是武田家族的族纹,画面左边坐着的是他的弟弟武田信廉,画面右边坐着的则是一个无名的毛贼。让我们看看黑泽明为什么能被称为电影大师: 1、画面总体采用对称构图,无论是正上方的族纹,下方的信玄,还是左方的信廉及右方的毛贼,画面无不体现出对称之美。信玄左手边放着他的佩剑,为了对称,黑泽明在信玄的右手边放了一根蜡烛。需要注意的是,这把佩剑和蜡烛可不仅仅是简单的道具,它们包含着丰富的含义:首先,佩剑和蜡烛实现了构图的对称;其次,佩剑和蜡烛将三个主要人物分别开来;再次,蜡烛的出现可以解释信玄身后出现影子的合理性;最后,蜡烛更靠近毛贼--是的,黑泽明将光明给了一个无名的毛贼!这是黑泽明后期作品中关注的角色开始发生变化的明证之一:早期的黑泽明多关注武士等传统意义上的英雄,后期的黑泽明则开始关注夹在时代巨变中的普通人的卑微命运。 2、画面总体是对称的,但细节处则不对称。这种不对称的细节是故意为之的,细节一:三人都是盘腿而坐,但所坐的高度不同,这象征了他们三人地位的不同,信玄地位最高,信廉次之,毛贼最低;细节二:信玄和信廉的距离较之信玄与毛贼的距离要短,这是一个空间距离反映人物关系的最佳例证,由此可以得出:表面上看画面是三分的,信玄、信廉和毛贼,实质上画面是两分的,以蜡烛为分界线,信玄和信廉是一部分,而毛贼则是另一部分。在黑泽明看来,毛贼的份量和信玄与信廉之和相当!这就是大师的人文情怀。 3、信玄的背后有一个黑色的影子,而信廉和毛贼则没有,这仍然是黑泽明故意为之。一方面这个影子的存在呼应了影片的片名《影子武士》,另一方面这个影子将作为全片的灵魂,贯穿始终。 以上分析的是这一镜头的形式,下面是他们的对话内容(片段),通过这一段看似简单的对话,时代背景,人物性格都以极为简洁的形式跃然纸上,当然,作者的态度也暗藏其中。 信玄:他确实和我长得很像,但再怎么说他也是一个要被处死的重刑犯,一个恶徒怎么能当我的替身? 毛贼:我不过是个偷些小钱的盗贼,哪像你杀人无数,劫城掠地,草菅人命,竟然还有脸说我,说我是恶徒,真是荒唐! 信廉:恶徒口出狂言,放肆! 信玄:你有什么话就直说吧?你不说,就听我说。我的确是一个罪大恶极之人,我放逐生身父亲,杀死亲生儿子,为了夺取天下,我不惜用尽任何手段。而今各地战争频起,除非有一个人出来一统天下,否则天下仍将是血流成河,尸积成山的情况。 信玄说完后就离开了,他的影子也离开了,但事实上,他的影子将永远地留在信廉和毛贼的心里。从毛贼对信玄离去后的俯首就能看出,信玄的一番话已经俘获了毛贼的心。 从对话中我们可以看出黑泽明对战国大名武田信玄的态度是理解甚至是赞赏的,而对敢于直言不讳的毛贼则表现出完全的赞赏。 黑泽明从来都是展现运动的大师,无人能出其右。类似《七武士》中众武士飞奔御敌的运动镜头,本片中好多运动场景都让人印象深刻,叹为观止。其中一个运动场景是影片开始一个报信的士兵飞速地在军营内连续奔跑的一组镜头,在开始的镜头里,这个士兵先是从画面右下方跑到了画面左上方,然后下一个镜头则是从画面右上方跑到了画面左下方,其后的多个奔跑镜头运动方向也都绝不重复。是的,这样的镜头组接违反了好莱坞的连续续原则,但大师就是能华丽丽地无视并秒杀这些规则。还有一个场景是织田信长听说了信玄之死的传言后,在领地的马场中纵马驰骋的运动镜头,这组镜头不但好看,而且还反映了织田信长好武好动好强的性格。影片中后段有一场骑兵大战的场景也被黑泽明拍得壮丽异常,在画面里,我们能感受到千军万马像潮水般涌向敌人的万钧气势。 《影子武士》的一大特色就是黑泽明对光影和色彩的大胆运用,本片对之后的很多电影人及电影作品产生过巨大的影响,例如内地观众熟知的张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》等片。 下图是信玄死后他的军队回撤的一个场景,这个场景层次分明:远景的夕阳在最远处,近一些的是山坡上的士兵行进的剪影,再近一些的是飘扬的旗帜,最近的是盘腿而坐的士兵。这样的场景影像壮丽,好看而又富含诗意--信玄已死,他的家族也如夕阳般绚丽而悲壮。黑泽明非常注意构图,不但注意上下左右这一平面的构图,也注意远近这一纵深的构图。 下图是影子武士带领着武田家族的军队踏上战场,在这一场景里,人物都渺小而黑暗,血红色的云霞笼罩着影子武士与武田的军队,暗示他们的卑微而悲惨的命运。 黑泽明对深焦摄影这一技术的高超运用也令人佩服不已。如下图,画面由远及近地被分割为三部分:画面最远处是一艘载着武田信玄遗体的小船,画面中间的是武田的家臣,离画面最近的是毛贼,三个部分都完美地实现了合焦(通俗地讲就是看起来都很清晰)。在这里,深焦摄影的妙处体现无疑:一个镜头内就交代了足够多的信息,并鼓励观众自行探索画面信息。如上文所言,大师的构图不仅止于二维平面,而且包含了纵深的三维空间。 第二部分:《影子武士》的内容 晚年的黑泽明远没有大家想象中那么有权势,他还做不到想拍什么就拍什么,原因之一是他想拍的电影都太烧钱了。像《影子武士》这样的电影,如果没有恢弘浩淼的史诗题材作为背景,那么普通人的卑微命运便得不到最深刻的对比和凸显。而制作这样的电影需要大量的资金。在黑泽明的粉丝弗朗西斯·福特·科波拉(《教父》系列导演)和乔治·卢卡斯(《星球大战》系列导演)等人的大力支持下,黑泽明的《影子武士》顺利开拍,最终花费二十五亿日元之巨。而这一切都是值得的,当我们今天能看到气势恢宏的《影子武士》时,作为影迷,我们是幸福的。我们会对这些热爱电影的电影人们以及他们伟大的作品心怀感激。 黑泽明非常喜欢将小人物像石子一般抛入历史的洪流中,任其被汹涌的洪水夹裹着冲泻而下,然后再将镜头对准这些小石子的棱角和闪光点,捕捉他们在历史洪流中的悲剧宿命与人性的光芒。恢弘方能衬出渺小,而卑微也才能显出伟大。《影子武士》着眼的并不是战国大名武田信玄,而是一个无名的毛贼。武田信玄死后,毛贼充当了影武者的角色--做信玄的替身。影片通过对影武者行为、心理的细致描绘,揭示了毛贼这一小人物的悲剧宿命--做英雄的影子,注定要把自己泯灭,影子有的,只是无尽的黑暗。 毛贼在信玄死后,主动要求成为信玄的影武者,这期间,毛贼还做了一个梦。在黑泽明的影像里,这个梦被渲染得分外绚丽。在梦里,死去的信玄从尸缸中走出来追赶毛贼,毛贼落荒而逃,其后信玄消失,毛贼遍寻不见,茫然地四处寻找。这是一个残酷的梦,通过这个梦我们发现,毛贼的自我已经消失了,他的存在已经依赖于信玄这一本体的存在,他正式在灵魂上将自己变成了真正的影武者。然而悲剧也就自此开始拉开序幕,作为本体的信玄已经死亡,作为其影子的毛贼走向的也必然是灭亡。 影武者是武田信玄的影子,武田信玄是战国传统英雄的影子,而每一个普通人,也都只是时代的影子。当时代崩塌,当本体消亡,影子的悲剧也就注定了。片中有着这样一幕令人心碎的场景:武田信玄死后三年,影武者的身份被揭穿,毛贼被驱逐出武田家。临行前,毛贼恳求侍卫让他再见一见武田信玄的孙子信胜,结果被众侍卫用石子像驱赶叫花子一般地轰走了。在扮演影武者这一角色的三年时间里,毛贼残酷地压抑着自己,也许只有和信胜这个叫他爷爷的孩子在一起的时候,才是毛贼仅有的快乐时光吧。 无论是史诗级的故事题材,恢弘大气的战争场面,众多个性鲜明的角色,还是人性的深度挖掘,《影子武士》无不带着黑泽明鲜明的个人烙印。 在悠绵而无情的长河里,鲜血为生命抹上颜色,而人性在历史中散发光芒。 伟大的电影往往能输出历史,输出文化,输出思想,能反映时代,反映民族,反映人性,《影子武士》做到了,黑泽明居功至伟。藉此文向《影子武士》致敬,向黑泽明致敬。




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