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艺术电影与通俗电影的差别

2014-11-12 来源:WWW.6K.COM 责任编辑:史可林 点击:

多年来,典型的电影作者是指那种公开表明其艺术抱负,能对他所制作的影片实行全盘控制的欧洲导演。这种模式至今仍左右着人们的头脑,它以因艺术电影与通俗电影之间存在的差别而生。一些在欧洲建立了声誉的导演一旦横渡大西洋到了美国,便遂渐湮没无闻。
  美国时期的希区柯克与英国时期的希区柯克显然不可同日而语,而美国时期的雷诺阿与法国时期的雷诺阿相比,美国时期的弗里茨朗格与德国时期的弗里茨朗格相比也显得然失色。作者论引导人们重新评价上述几位导演及其他一些欧洲导演在好莱坞的事业,如果不这样做,诸如《红色街道》或《眩晕》这样的杰作就永远不能发掘出来,相反,作者论对一些因信仰问题被迫流亡欧洲的美国导演的成就则持怀疑态度,譬如,才几难说朱尔斯达辛后来执导的影片超过了他在美国时期拍摄的《暴力》,而约瑟夫洛塞最近的作品也不能说就比美国时期的《小偷》更胜一筹。训由于原理论不严谨,作者论影评家最终形成了两大派,一派坚持认为作者批评的目的在于揭示其作品的核心意义,展示其主题动机,另一派则强调风格和场面调度。这其间有一重要区别,我在后面将会详加阐释。
  作者的作品有一种语义上的内涵,它并非单纯追求形式另一方面,场面调度者的作品却未能超出演出的范畴,不过是将先期存在的本文(一个电影剧本、一本书或一出戏剧)转换成电影符码和电影媒介的特别复合体。我们将会看到,作者电影的意义是后天形成的而场面调度者影片的意义(指语义意义,并非凤格上或表现性方面的意义)则是先天存在的。当然,在一些具体实例中,这种差别并不总是如此明晰。某些导演应当被视为作者抑或场面调度者还是大可争议的。
  以二位极不相同的导演为例,尽管我们可能会有一种直觉,然而实际上我们迄今仍无充足的理由把拉乌尔华尔许或威廉惠勒视为作者。对唐西格尔或乔治顾柯的看法也可能会不同由于作者和场面调度者两者之间的差异很难分辨得一清二楚,就像上述几个实例,因此整个情况常常显得含混不清。某些法国影评家对场面调度者的评价显然高于对作者的评价。麦克马洪主义开始盛行一时,他们推崇拉乌尔华尔许、弗里茨朗格、约瑟夫洛塞及奥托普雷明格迷恋暴力,并竭力声言:查尔顿赫斯顿体现了电影的金科玉律。
  安德烈巴赞所谓的美学上的个人崇拜由是而开始形成。某些较为次要的导演在其成就尚未真正得到证实和确认之前便被吹捧有力。尽管作者论引发出种种虚妄的评论,然而作者论至今仍未衰微,因为它是不可替代的。杰弗里诺埃尔一史密斯对作者论的精辟概括,今天已得到正式确认:这一理论发展的一个必然结果就是发现这样一种现象,即一个作者的作品所被肯定的特征并不一定就是表面上最显而易见的那些特征,批评的主旨便在于从对题材和处理手法的表面对比后面,揭示出那常常是深隐而令人难以察知的基本主题核心。这些主题所构成的组合模式即为该作者作品特有的结构,这种结构从内部限定着作品,并将它与其他作品区别开来。这种结构分析法(诺埃尔一史密斯这样称呼它)是批评家手中不可或缺的批评武器。霍华德霍克斯的作品为检验作者论提供了一个实例。
  在井漫长的导演生涯中,他只有一次赢得影评界的赞赏,那就是他的战时影片《约克军曹》,如若详加考察,我们便可发现该片在霍克斯作品的整体中并非最有代表性的一部其次,霍克斯几乎拍摄过各种类型的影片。在他执导的影片中,有西部片《布拉沃河》、警匪片《疤面大盗》、战争片《空中堡垒》、惊傈片《长眠》、科幻片《外星物》、歌舞片《绅士们喜欢金发女郎》、喜剧片《育婴奇谭》,甚至还有一部圣经史诗片《法老的国土》。所有这些影片(或许《法老的国土》除外,这部影片即使霍克斯本人也不喜欢)都表现出同样的主题思想、大同小异反复出现的动机和情节以及类似的视觉风格和节奏。罗兰巴尔特曾构想出一个拉辛种人,遵循同样的方法,影评家也可构想出一个霍克斯种人,以此作为在充满矛盾的霍克斯世界里体现霍克斯价值标准的主人公。
  霍克斯把自己样式繁多的作品归结为两大基本类型:冒险剧情片和疯狂喜剧片。这两大基本类型表现出对世界两种截然相反的看法:霍克斯视野中积极的和消极的两端。一方面,他和约翰福特意见相左,另一方面,他与鲍蒂彻也不一致。这几位导演都极为关注英雄主义的问题。
  对于英雄来说死亡乃是作为个人的无法逾越的极限:死亡使原先存在的生命变得荒谬而无意义。那么,如何才能使个人的行动在生命延续期间显得有意义呢?个人的行动如果因受死亡的限制而无法获得超越的价值,那它又如何才能有价值(英雄的价值)呢?约翰福特对这一问题的答案是将个人置于社会和历史(特别是美国的历史)之中。作为一个国家、美国被赋予将文明带入蛮荒之邦、将荒山僻野垦为家园的历史使命,福特从中发现了超越的价值。与此同时,福特也看出这种价值本身存在的问题,他对美国历史的演变开始提出疑问。
  与之相反,鲍蒂彻则坚持一种彻底的个人主义:我对拍摄表现大众情感的影片不感兴趣,我只着眼于个人他追求的是人在面对死亡时所表现出来的价值:竞技场中的斗牛士往往是这类个人行为的一种隐喻。主人公加入一个由一群伙伴组成的集体之中,然而这集体里却不可能存在一种群体的团结。鲍蒂彻的主人公行动起来总是把任何种类的群体及集体消蚀为原构成的个体。这样,他所面对的只是一个个单独的人而影片情节的发展,用安德鲁萨里斯的话来说,则是一场场变幻不定的扑克牌游戏,玩这种牌戏时,在最后摊牌之前,每个人都要轮番虚张声势地诈唬一通。
  霍克斯则与鲍蒂彻不同,他寻求的是凌驾于个体之上、与志同者风雨同舟、共展宏图的超越价值。然而,他与福特也不同,他的英雄主人公并不具有历史的内蕴或代表时代的命运。在霍克斯着来,人类最弥足珍贵的情感乃是排外性的、充满自信心的和纯男性群体中的忠义之情。霍克斯影片中的英雄人物多是牛仔、捕马林鱼的渔夫、赛车手、飞行员、狩猎人等。他们离群索居,密林、瀚海、雪原或荒漠等自然条件切断了他们与社会的联系,他们经常不得不面对死亡的威胁,他们处境险恶,不是机场浓雾弥漫,飞机无法降落,便是通讯设备发生故障,与外界久久联络不上,再不就是下一班释马车或邮轮一个星期也到达不了。这类英雄群体严格地保持着其排外性,要想加入,必须经受能力和勇气的考验。只有当某个成员千出危害其他成员的事时(如《布拉沃河办中喝醉酒的副警长、《天使之翼》中惊慌失措的飞行员),这群体才会产生内在张力。此时,该成员必须以某种格外勇敢的行动来弥补他的过错。
  内在张力的产生,有时候是由于过分的个人主义对铁板一块的小圈子构成了分裂的威胁(如《红线七千尺》中赛车手之间的争强逞胜,《空中堡垒》中轰炸机机组人员之间的斗气)。于是,维护群体安全便成为首要戒律:杂技团中表演空中飞人节目的一班人,只要个别人稍有闪失,则全班人马都会遇到麻烦追捕猛兽的一群猎手,万一有个别人惊慌失措,就会对全体猎手的生命构成威胁。维系群体成员团结的力量有时来自某种仪式(如《哈塔利!》中的相互输血),有时则体现在同声齐唱的歌曲之中,《布拉沃河》一片里便有一个这样的著名场景。在衣拂晓侦察》中,飞行员之间的友情甚至超越了敌对阵线:第一次世界大战中,一位被俘获的德国王牌驾驶员竟也加入了飞行员的群体,和大家同唱一支歌。
  来自不同国家的猎人们在不同的地方通过步话机同唱一支歌,从而感受到一种把他们联系到一起的力量。霍克斯的英雄人物常常以他们所从事的职业感到自豪,他们会这样问:他干得漂亮吗?愿他干得漂亮。他们并不期待因尽职而得到赞扬,因为除去小伙子们干得不错以外,不会得到别的赞扬。如果他们不幸死去,他们身后只留下少得可怜的个人物品,也许只是几枚勋章。对这种只求耕耘,不计较收获的人生观,霍克斯本人曾如此加以概括:这不过是冷静地接受一个事实。在《天使之翼》中,乔牺牲后,加利格兰特说道:他干得还不够好。确实,只有这样才能推动大家,他的同伴们会说:乔做得还不够,我比他好,所以我要千下去!然而他们最终会发现他们并不比乔强多少,当他们明白这一点时,已经为时太晚。在福特的影片中,死亡是通过葬礼受到赞颂的,葬礼中总有一段即席祈祷,有几句愿我们相会在彼岸之类的悼词。
  这种场面与婚礼、舞会、节日游行一起已成为根据风俗习惯不断举行的一系列仪式的一部分。然而对霍克斯来说,只要群体生活的常规不断进展就够了,使这种常规有所变换的特征是危险(如《哈塔利卫>>)和逗乐。危险给人以刺激:一旦你真要采取行动,你就会面临危险。你活没活着?这个问题对我们来说或许是最富于戏剧性的问题。活着仅仅意味着随时面对丧命的危险―无缘无故地面临的危险,这种虚无主义又由于霍克斯的逗乐观而进一步被强化。逗乐这个字眼在霍克斯的采访记及电影剧本中不时出现。它实际上是对霍克斯无可奈何心态的一种掩饰。当霍克斯影片中的一位精英被人(通常是一位妇女)问及他为什么要以自己的生命去冒险时,他会回答说:没什么理由,我恕我们只是疯狂而已。又如《布拉沃河》中的翎毛不无讽刺地对科洛拉多说的一句话:连我编的借你都找不出来。其实咱们都是大傻瓜。霍克斯所谓的疯狂并非指变态心理,他的作品中的人物没有一个像佩金帕执导的《死对头》中的火鸡或阿瑟潘执导的《左手神枪》中的比利那小子。他的作品并没有生命是荒谬的那一层涵义一这种涵义我们常可在鲍蒂彻的影片中找到,在霍克斯眼里,正如我们已经看到的那样,死亡不过是一种常见现象,并没有什么怪诞的内涵,这与鲍蒂彻的影片《高高T字架),(这井很快就会塞得满满当当)或《金刚腿浮沉录》是大相径庭的。霍克斯所谓的疯狂指的是区别,是与日常社会生活的间离感,同时,霍克斯认为,日常世界从更基本的意义上来说,反倒是疯狂的,因为它既没有意义也没有价值。我指的是疯狂的反应,(他们并不是疯子,他们是正常的,只是因为我们习以为常的坏习惯使他们显得是疯狂的。何为正常,何为反常?霍克斯多少也承认,在大多数人看来,他的主人公没有体现了理性价值,实际不过是一帮举止怪僻的人。霍克斯的那种人在世界上是没有位置的。霍克斯式的英雄人物,总是排斥自身精英集团之外的人,实际E他们自外于社会,不是被放逐到非洲丛林便是流落于北极的冰天雪地之中。圈外人―指一般人,通常被这群人视为芸芸众生,他们的作用就是目瞪呆地看那些他们敌视的英雄所创造的业绩。在《布拉沃河》中,人们聚集在一起观看双方最后决战的场面在《人群怒吼》中,人们观看赛车出轨的景象。圈外人与群英之间的鸿沟比群体内部发生的纠纷更深,从影片《拂晓侦察》或《黄金国》中都可找出这方面的实例。在群众性场面中最非人化的当数《法老的国土》中建造金字塔的苦役。这部影片原本要写中国劳工为美军建造一座规模巨大的空军墓地,中国革的胜利迫使霍克斯改变了他的计划。(于是我就想到了建造金字塔,我觉得这和原来的故事没什么两样)然而,群众的存在、外部社会的存在对霍克斯的精英分子不断构成一种潜在的威胁,他们往往以逗乐的方式来应付。在疯狂喜剧中,普通市民常常成为取笑的对象,受人挖苦或折磨。共中最明显的一个取笑对象是《忠于他的姑娘》中的那位保险业推销员。霍克斯的报复往往是十分残酷可怕的,在《约克军曹》中,取乐的方式是像捕杀火鸡一样地射杀德国鬼子在《空中堡垒》中,取乐的方式是炸掉日本舰队。在《布拉沃河》中,坏人被炸死的场面是令人极其开心的。在这些场景中,精英们与外部世界对抗,得以表现他们冷酷与破坏性的一面。除了外部群众的无形压力外,还有一种公开的威协力量:女人。男人是女人的捕猎物,女人被纳入一个男性群体通常总要惹出不少事端,并且会有一个漫长的仪式化的追求过程,围绕着递烟、点烟,以及交换香烟,女人通过整个过程证明她们确实是值得被接纳的,她们常常会小小地表现一下她们的勇敢。即便如此,她们也永远不会真正成为群体的正式成员。如下一段典型对白便概述了她们所处的地位:女人:你爱他,对吗?我怎么能像你一样去爱他呢?男人:呆着别离开就是。霍克斯影片中的同性恋暗流永远不会表面化,尽管在比如说《苍弯之下》这样的影片中,这股暗流已很接近表面了。霍克斯本人在评述影片《每个海港都有一位女郎》时就说过:那确实是一个两个男人间的爱情故事。在霍克斯看来,男人都是平等的,至少在一个群体中是如此。而女人和动物的天地则是等同的,这在《育婴奇谭》、《绅士们喜欢金发女郎》及《哈塔利》中表现得最为明显。男人必须努力保持他的主导地位。值得一提的是,在霍克斯的冒险剧情片甚至在他的许多喜剧片中,都没有正面表现婚姻生活。那些主人公们多是结过婚的,或至少在遥远的过去与某个女人有过一段密切交往,然而他们多多少少都遭受过未加详述的心灵创伤。其结果,他们对女人一般都持有戒备之心,他们的态度是一朝被蛇咬,十年怕井绳。这和福特的影片形成对照,后者的影片中几乎总有一些家庭生活的场景。对福特的主人公来说,女人并不是一种威胁,她安分地承担着社会分配给她的妻子或母亲的角色,抚养子女,烹饪缝补,辛劳持家,温良恭让。为此她受到温情的对待,在感情上得到回报。与之相反,鲍蒂彻则极为轻视女人。在他看来,她们有名无实、惹事生非,她们的存在不过是为男人们的行动模式提供实,即便在女人自己看来,她也是无足轻重的。霍克斯把完全由男人组成的这种共同体视为至高无上的,这显然是一种倒退,他那些斯巴达人式的英雄实际上是残忍地被遏制发育的。如果霍克斯对此感到若无其事,如果他的全部作品是他的那些冒险剧情片,他就只能是一个较为次要的导演。他之所以成为一个作者,是由于除去冒险剧情片外,还有与此成倒转的疯狂喜剧片。《战时新郎》是这方面的一个最极端的例子。霍克斯的不少喜剧片都着力刻画司晨扎鸡式的女人及胆小温顺的男人,如《育婴奇谭》和《他喜欢的运动》。这类影片还不乏对男人进行性羞辱的镜头。例如《绅士们喜欢金发女郎),中,那位不走运的私家侦探被扒掉了外裤。在同一部影片中,奥林匹克运动队的运动员们仅仅成为非凡的珍拉塞尔演唱时的陪衬表演对象在《他喜欢的运动》中,捕猎猛兽也受到嘲弄,变成像钓鱼一样轻松。幼稚行为的主题再度出现:那孩子是船上乘客中最成熟的,我觉得他非常逗乐。冒险剧情片表现的是男人对自然、对女人、对动物以及幼稚行为的主宰而喜剧片则显示了对男人的羞辱以及男人的退化行为,英雄成了受难者,社会不再是被排斥和被蔑视的对象,而是以怪异的闹剧形式闯入。霍克斯的观点以及池在电影中所构筑的替代世界正确与否都是大可探讨的,霍克斯的奇特天地远不是编造得天衣无缝尽善尽美的。然而这丝毫不会减损它的力量。霍克斯最初引起人们注目的是人们幼稚地把他看作是一个动作派导演。后来,我适才所勾勒的主题内容才逐渐被人们意识到并被揭示了出来。在风格元素之外,人们还能发现语义的存在影片沉淀在客观的意义层(即丹麦语言学家叶姆斯列夫所说的意义素层)之中。这样,霍克斯电影的风格表现便不纯是偶然性的,而是扎根于意义的基础之上的。夭于上述霍克斯作品中的图解式的表现手法的理论基础还有进一步加以说明的必要。隐含于其中的结构分析法,对反复出现的主题核心的界定,显然都和在民间故事及神话学研究过程中发展起来的某些方法相近。在奥尔里克及其他一些人的著作中都注意到这样一种现象,即在一些各不相同的民间故事中类似的主题会一而再、再而三地反复出现,这样便有可能逐步将这些主题汇编成一本类似于词典的书籍。普洛普最终向我们揭示出,在整个俄罗斯民间故事的范围内,如何经过分析归纳,整理出一套数量极其有限的基本主题(普洛普称之为动机)的变体组合。在一些来源不同、各自独立的故事背后,往往潜藏着一个总故事,这些各不相同的故事实际上是总故事的各种变体。对于这种类型的结构分析有一重要之点需要加以说明,正如列维斯特劳斯曾经指出的那样,存在着一种简单化地观察和罗列相似点的危险,犯这种毛病的人将所要加以考察的所有本文(无论是俄罗斯民间故事抑或美国电影)缩减成一个抽象的本文,从而使其贫膺化了。采用这种方法必须分析与综合并重,否则便是形式主义的方法,而非真正的结构主义方法。结构主义批评不能仅仅停留在对相似或重复现象(实际上即冗余信息)的感知阶段,而必须进一步认识到它们同时也代表着一个差异和对立的体系。因此,研究本文不仅应当考察它们的普遍性(即它们共同具有的特征),而且也应当考察它们的特殊性(即将它们位此加以区别的特征)。这意味着当我们尝试运用结构分析祛时,侧重点不在于一个导演作品的正统部分(这部分存在着大量的相似现象),而在于那些乍看之下可能显得有些怪僻的影片。在霍华德霍克斯的影片中,将冒险剧情片与疯狂喜剧片两相对照,在其十分接近表层之处,我们可以看出存在着一个自成体系的对立序列。单就其冒险剧情片来看,霍克斯的作品似乎显得屏弱单薄,缺乏生气,而一旦将其与疯狂喜剧联系起来研究,它们便显得丰富多采,表现出活力。在每一个富有戏剧色彩的英雄身后,我们都可以发现存在着一个被撅夺了制导权、受到羞辱和失去常态的幽灵。霍克斯作品中的对立体系远较其他导演的作品更复杂:之不像一般的影片那样只有两个含义宽泛的层面,而是存在着一个完整的形式上不断有所变化的变体序列。这样,我们需要分析主人公本身所起的作用,而不仅只是简单地分析他们操纵其运行的那个世界。正像列维斯特劳斯所指出的那样,民间故事或神话中的主人公可被分解戍差义要素簇,分解成对立偶。例如,王子和牧鹅女之间的差异可归结成两个对立偶:一为自然意义层面的,即男人一女人一为文化意义层面的,即上等人一下等人。我们在电影研究中也可采用同样的方法,尽管我们将会发现,电影中的情况远较民间故事更为复杂。为了说明这一点,我们以约翰福特的三部影片为例,并且还要比较这三部影片的主人公,即《亲爱的克菜门丁》中的怀亚特厄普、《搜索者》中的伊桑爱德华兹和《射杀利伯蒂瓦兰斯的人》中的汤姆唐尼方。他们都在那个受一组对立原则支配的、世所公认的福特世界中活动,然而他们在那个世界里所处的地位却迥然不同。三部影片中互有关连的对立偶部分重迭相交,不同的对立偶在不同的影片中分别被置于突出地位。这其中最能说明问题的对立偶是家园一荒野、犁桦一马刀、定居者一漂泊者、欧裔人一印第安人、文明一野蛮、书一枪、已婚者一未婚者、东部一西部。这些矛盾复合体常常可以作进一步分解。譬如,东部常被界定为波士顿或华盛顿,在《最后的欢呼》中,波士顿本身又分解成爱尔兰移民一普利茅斯俱乐部这样的对峙体,该对峙体尚可进一步分解成下列差义要素簇:凯尔特人一盎格鲁撒克逊人、穷人一富人、夭主教徒一新教徒、民主党人一共和党人,等等。初看之下,似乎上述这些对立偶含义重迭,几近同义词,然而情况并非如此,我们将会看到,造成福特电影经历发展的部分原因,便是他的文明一野蛮和欧裔人一印第安人的等同,转换到两者渐次区分,最后发生了逆转,到他拍《彻恩之秋》时,欧裔人已变得野蛮残忍,受害者却成了英雄。福特电影中的首要对立偶是荒野一家园。正如亨利纳什。史密斯在他那本权威性的著作《处女地》中所论证的那样,美国形象从被视为荒漠到被视为家园。这种前后对比一直左右着美国的思想文艺,两者之间的强烈反差不断地表现在难以计数的小说、宣传品、政演讲及报刊杂志登载的文章故事之中。在福特的影片中,无数令人难忘的画面都体现了这一反差。譬如在《射杀利伯蒂瓦兰斯的人》一片中出现了仙人掌玫瑰的形象,它实际上是贯穿全片的荒漠与家园对立的一个信物。我们可以将它和《亲爱的克莱门丁一片中的那个著名场景加以比较。在那场戏中,怀亚特厄普来到理发师他的作用是使粗野遨逞者转变成文明人处,在那里,两次提起忍冬花的香味:说它是一种人造香水的气味,与其说是天然的,不如说是某种文化的。这一时刻是怀亚特。厄普一生中的重要转折点,从此,他就由一个浪迹江湖、急于报私仇、粗鲁、未婚的牛仔逐渐变成一位安于婚姻定居生活的文明人,变成一个维护法律尊严的地方官。从结构上说,《亲爱的克莱门丁》中的厄普是上述三位主人公中最简单的一个:他从自然人转向文化人,从代表过去的荒野跨人兆示未来的家园,其进展过程并不繁复。而《搜索者》中的伊桑爱德华兹则较为复杂些,他的形象的界定不在于他身上兼而有之的过去一未来或荒野一家园这种对立,而在于他与另外两个主要角色―印第安酋长斯卡尔及拓荒定居者象庭―之间的关系。与厄普不同的是,伊桑爱德华兹在整部影片中都保留了流浪者的习性。影片一开始,他骑马从荒原来到他拓荒的兄弟一家人所住的木屋而在剧终时,他又再度离开木屋,返回荒原,继续他的漂泊生涯,表现出一种完美的对称。伊桑爱德华兹在许多方面都类似于斯卡尔,他到处游荡,行为粗野,不受法律约束:竟然剥取仇敌的头皮。然而另一方面,如同拓荒定居者那样,他毕竟是个欧裔人,是印第安人的死敌。因此,爱德华兹这一形象的含义是不那么明晰单一的,种种矛盾深深地烙入角色的个性之中。这些矛盾最终将爱德华兹分裂成两部分,使他成为一位悲剧英雄。然而他的同伴马丁波利却能够解决这种两重性。对他来说,那一段游荡生活只不过是他一生中的一个短暂插曲,其意义在于报答那个拓荒定居者家庭。①此外,那一段生活也是他从原来那个家过渡到自己的新家庭的一种必不可少的联系。正像福特其他许多作品中的主人公一样,伊桑爱德华兹四处漂泊实际上表现的是某种追求,某种探索。福特的影片有不少都是围绕着寻求美国式的希望之乡②的主题而构筑的,这种追求和向往是《圣经》上的《出埃及记》的美国版本,表现了穿越荒原寻找富饶之邦新耶路撒冷―的艰难历程。这一主题交织着两对对立偶:荒野一家园和漂泊一定居在时间上前者要先于后者。例如在《篷车队长》中,摩门人跨越沙漠寻找他们未来的安家立业之地在《青山翠谷》和《告密者》中,主人公梦想着横渡大西洋到美国建立未来的家。马丁为这个家庭的养子,他伴随爱德华兹到处寻找斯卡尔是为了替养父母报仇,并解救义妹。一一译者②咤圣经》中上帝许给亚伯拉罕的地方―翅南的别称。译者发生了逆转。在《彻恩之秋》中,印第安人历尽艰辛寻找他们过去曾经居住过的家乡在《沉静的人》中,美国人肖恩桑顿返回了他的先人在爱尔兰居住过的老家。伊桑爱德华兹的经历是这一主题的一种嘲弄性的模仿:他的目的不是建设性的,不是要去建立一个家,而是破坏性的,是要找到斯卡尔并剥掉他的头皮。然而,整部影片的重心仍在于未来:斯卡尔烧掉了拓荒定居者的家,可是不久在废墟上又建起了新的定居者的家。我们毫不怀疑新定居者的妻子乔根森太太说过的一句话的正确性,她说:总有一天,这块地方会成为安身的好去处。荒野到最后是必定会变成家园的。《射杀利伯蒂瓦兰斯的人》在很多地方类似于《搜索者》。我们至少可以举出三点:1.荒野变成家园。这一点影片表现得十分清楚,参议员斯托达特几经周折,终于从华盛顿弄到一笔资金用以建造大坝,坝成之日即可灌溉荒漠,到时候就能种植真正的玫瑰,而不是仙人掌玫瑰了。2.汤姆唐尼方击毙了利伯蒂瓦兰斯,就像伊桑爱德华兹剥掉了斯卡尔的头皮那样。3.也有一座木屋被烧成废墟。然而,两部影片也同样有明显的差别:那座木屋是在利伯蒂瓦兰斯被击毙后烧毁的,而且是由唐尼方亲手烧掉的,那是他自己的家。烧掉自己的家表明他已意识到他永远无法进入希望之乡。对他来说,那个家已毫无意义,他由于置身过去,他自己命定要灭亡,在未来的世界里他是没有价值的。通过枪杀利伯蒂瓦兰斯,他已摧毁了自己唯一能赖以存在的那个枪杆子比书本更重要的世界。这就好像伊桑爱德华兹在剥掉斯卡尔的头皮之后也已感觉到的那样,他实际上是在自杀。还有一点应当提及的是,在《射杀利伯蒂瓦兰斯的人》一片中,原来爱唐尼方的女人后来却嫁给了参议员斯托达特。唐尼方毁掉了他的木屋(他在这样做之前所说的最后一句话是多可爱的家!),这实际上也就等于毁掉了他今后结婚的可能性。《射杀利伯蒂瓦兰斯的人》的主题还可以用另一种方式来表达。兰塞姆斯托达特为理性一法律权威的代表,汤姆唐尼方则为具有传奇色彩的超凡威力的代表。唐尼方以一种近于欺诈的方式将超凡成力转让给斯托达特①这样,超凡威力和理性一法律权威便在斯托达特身上合而为一,确保了威严的稳定性。在《搜索者》中,这种转移并没有发生,两种威严保持着分离状态。在《亲爱的克莱门丁》中,两者自然集中于怀亚特厄普一身,毋需进行任何转移。福特后期的许多影片如《沉静的人》、《彻恩之秋》、《多诺万的珊岛》中,着重点则不再在上述两种威严上,而是被置于传统的威严之上。在《多诺万的珊岛》中,爱拉考瓦岛成了.《射杀利伯蒂瓦兰斯的人》中那些无家英雄的众神殿。该岛实际上是一个君主国,尽管岛上有我们在《亲爱的克莱门丁》中就已熟悉的波士顿女郎、木结构的教堂及酒吧等。《亲爱的克莱门丁》中,道克霍利德的女友奇华花这个人物,在《多诺万的珊岛》一片中实际上分解成了两个人物:拉芙乐小姐和土著公主莱拉妮。前者是酒吧表演女郎,后者是与像阿米莉亚萨拉戴德姆及克莱蒙丁卡特那样的举止优雅的波士顿女郎相对立的非美国人。从总体五说,这仅是福特的作品所显露出的总倾向的一部分,它把爱尔兰人、印第安人及波利尼西亚人都视为代表着过去的传统社会力量,他们反对并阻碍着美国迈向未来。然而到最后,他们终究还得接收暗示着美国的未来的价值观,就像人们曾经梦想的那样。不谙枪法的斯托达特在决斗中开枪后,瓦兰斯倒地死去,实际上击中瓦兰斯的子弹是唐尼方暗中射出的。-一译者通过对照和辨析福特前后作品的不同处与相似处,以这种方法对福特细加考察,详尽阐述福特的演变轨迹,这样做无疑是可行的。然而若按电影批评的惯例,将详细的引证过程收入本文则显然是不可能的,这无疑是本文的一个不足之处。我个人认为福特作品的内涵远较霍克斯丰富得多,对它们进行的结构分析可以证实这一点。在福特的作品中,这种体现在对立偶之间的关系转换的丰富性使他远不仅只是一个当然的作者,而是一位伟大的艺术家。进一步说,作者论向我们揭示了诸如《多诺万的珊岛》这样的影片寓意上的整个复杂内涌,而在最近出版的一个福特作品年表中,该片只不过被归结为这样一句话:几个海军退役老兵到南海某岛定居,结果却竟日骚闹,自寻烦恼。同样,作者论还为《鹰之翼》这样的影片提供了全新的批评视角。像《搜索者》一样,该片围绕着的是漂泊一安家这一对立偶。不同之处在于,该片的主人公飞遍全球,回到家来却被一个儿童玩具绊倒,从楼梯L摔下来,完全瘫痪了,连脚趾头都不能动一下。这对安分定居的人来说,真是一种令人发休的归谬法。诺埃尔一史密斯的说法或许是正确的,他认为依据作品一个恒定的、缺乏变奏的基本主题核心能判定一个二流作者。而判定一位电影大师要依据他们作品的统一性和求异性之间关系的不断转化。雷诺阿曾经说过,一个导演一生其实只是在拍一部影片。这里所谈的影片不仅指它的各种变体所共有的典型特征(这种特征仅是它的冗余信息),而且更重要的是指在其中起支配作用的变异原则,即它的深隐的结构,用列维一斯特劳斯的话来说,这种结构唯有通过重复过程才能显现出来,或者说渗出表面。雷诺阿所谓的影片实际L是一种转换组合,两个变体位于两端,形成对称的、但又是可以相互转化的关系。在实际清况中,我们找不到完美的对称,尽管通过对福特作品的分析,我们已经看到某些对立偶发生了完全的倒转。实际上,在转换组合之中,在我们所考察的母体之中,存在着一种扭力,存在着一种对某些可能性所作的探素,一些对立偶可能被置于突出地位,可能被扬弃,甚至可能发生逆转而另一些对立偶则保持稳定不变。然而必须强调的重要一点是,当评论作者的具体某一部影片时,首先应当对整个资料体①进行综合分析。当然,导演并不能完全驾驭他的作品,这就说明了为什么作者论还包含有一种破译解读的程序。对影片进行分析时,有许多特征因无法辫读而不得不予以扬弃,这是因为有来自制片人、摄影师甚至演员的噪音干扰。这个噪音的概念需要进一步加以阐释。人们常说一部影片是诸多因素协同动作的结果,是司职不同的一群人的集体贡献导演的贡献―可称之为导演因素―仅为其中之一,尽管这种贡献或许是其中最有分量的贡献。毋庸置言,这种看法和作者论是大相径庭的,与之毫无共同之处。作者论的做法是选取一组影片一位导演的作品―分析其结构,与之无关的一切从逻辑上说都被视为次要的、并非必须的、可以忽略不计的。当然,通过研究其他特征对电影进行探素也是可以的,冯斯登堡就曾经主张把电影看成是一种抽去剧情内容的光画影展,或者看成是展示表演技巧的大会串。这些被剥离木体的本文―摄影师或演员的本文―有时会使摄影师或演员处于突出的地位,这样,影片便像一份被涂改过的手稿,变得令人难以辨读。当然,这并不意味着这种制作电影的方法就没有①符号学术语,指被研究的某一系统的材料总和。-一译者存在的价值了,也不意味着它不再会影响我们、摆布我们或引起我们的兴趣,它仅仅表示这种方法对电影批评是不足取的,这种方法只不过是一记录下了我们瞬息间的主观印象。列维一斯特劳斯曾经指出,神话可以脱离文体、句法规则、语音等而独立存在。神话是在寓意超越其语言学基础的高层面上发挥效能的。只要略加修正,这也同样适用于作者电影。当一个神话的基本内容从一个人聚集区域向另一个人聚集区域传递时,其间存在的语言、社会体制或生活方式的差异会使神话难以完整交流,于是神话便逐渐贫痔化并出现混乱现象。同样的贫膺化和混乱也会在制片厂发生,那里也普遍存在着难以完整交流的情况。然而,即便是一部在两星期内赶拍出来,没有导演信得过的演员或摄制人员参一与制作并受到制片人干扰,甚至被审查人的剪刀剪去若干关键段落的影片,一般来说仍然也还可以辨认出作者的印记。从这层意义上说,一部影片更像是音乐创作,而不是音乐演奏,尽管音乐创作是先夭性的,而作者电影的特征则是被后夭赋予的。试想,就像批评家不得不根据一位音乐家若干支离破碎的,甚至是被篡改的作品片断,用即兴的段落甚至乌有的段落去重新构筑音乐作品那样。像任何其他艺术部类一样,电影也是既具有创作的一面、也有演出的一面。一方面,拍影片要依据一个原型故事、一本小说或一出戏剧,要有分镜头刷本或文学剧本。希区柯克和爱森斯坦拍片前总习惯于以一种连环速写画的形式预先勾勒出要拍摄的场景。另一方面,实际拍摄时又存在着若干不同的执行层而,如表演、摄影、剪辑等。导演的地位有些变换不定,他既可能是构思和演出之间的联系组带,也可能是两者的支配或参与者。当然,不同的异演有不同的倾向,这部分取决千他们的背景:如曼凯维线和富勒系电影剧作京出身,西尔克是一位美术设计师,顾柯原是戏剧导演,西格尔当过剪辑师及蒙太奇指导,卓别林是演员,克莱因和库布里克都做过摄影师。此外,这也部分取决于他们的合作者:顾柯在色彩设计方面完个听从霍宁根一许内的意见,因为他相信后者的鉴赏力。大多数导演在一定限度内也能选择他愿意与之共事的摄制人员。作者论所要表明的是一个名副其实的导演并不只是简单地对一个先已存在的本文的演出进行指挥,他并不仅仅是(或者不必是)一个场面调度者。唐西格尔最近接受电视采访时被问及他在拍摄《杀手》时从海明威的短篇小说中汲取了些什么,西格尔回答说:我从中汲取的唯一的一点触媒,即一个人即将被杀,然而他并不试图逃走。西格尔所选用的字眼―触媒―真是最妙不过的了。原电影剧本或小说中的某些事件和片段可以产生触媒的作用,这些事件和片段进入作者导演的头脑(有意识地或无意识地),与他的作品所特有的主题动机相互作用。导演并不使自己从属于另一位作者,原作仅是他再创作的素材,这些素材与他已有的意念融合,创作出一个全新的作品。这样,表面上看来是演出的过程,是对一个现成题材的处理,实际上它却隐藏着对一个全新本文的潜在的创作。导演是作为作者进行创作。当然,也可以这样评价演出,即同意安德烈巴赞的看法,他认为劳伦斯奥立佛执导的《亨利五世》是一部不朽的影片,是一场出色的演出,是将莎士比亚的原剧改编成电影的杰作。伟大的场面调度者并不因为他们不是作者而有所逊色,如文森特米纳里,或许还有斯坦利多南。进一步来说,绘画中发生的情况在电影界也同样可见:导演可能有意地把他的全副精力都集中在电影的凤格及表现方面。他可以说(就像约瑟夫冯斯登馒谈论他的《摩洛哥》那样)他有意挑选了一个平庸的故事,这样人们便会把注意力专注于摄影方面光与影的运用。巴斯比伯克利的影片中某些极其华丽壮观的歌舞场面实际上是与电影剧本的要求脱节的。的确,在大多数情况下,导演被委派的工作只是指导演员按剧情要求表演和读白。毫无疑问,那些不朽的影片不仅仅只是作者电影,它们在表现力和风格上也是极为出色的,如《罗拉蒙黛丝》、《新平家物语》、《游戏规则》、《公用夫人》、《山庄大夫》、《金马车》都是如此。像任何理论一样,作者论既为我们展示了可能性,也提出了问题。我们需要进一步发展演出理论和风格理论,需要进一步探讨信息传递的分级方式而不仅仅是编码方式。我们必须进一步考察和甄别那些迄今尚未被我们完全了解的导演,批判地重建对他们大量作品的认识。我们必须开展作者导演之间的比较研究。此外,还有许多引人注目的特殊问题尚待解决,如斯坦利多南与金凯利及阿瑟弗里德之间的关系,鲍蒂彻在与拉诺恩合作之外拍摄的影片,奥逊威尔斯一与摄影师格雷格托兰的关系(或许更重要的是威廉惠勒与格雷格托兰的关系),西尔克在与制片人罗斯亨特合作之外拍摄的影片,拉乌尔沃尔什或者威廉韦尔曼的确切特征,安东尼曼作品的解读问题等。而且,作者论未能应用于英国电影也是没有道理的。英国电影仍然处于未予分类、无人重视和难以名状的地位。我们需要的不只是两三本论述希区柯克和福特的书,而且还要许多许多。我们还需要将作者导演与其他艺术部类的作者进行比较研究,例如福特与费尼莫.库拍,或霍克斯与威廉福克纳。

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