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中国重大历史题材电影具有宏观的艺术视野

2014-04-14 来源:WWW.6K.COM 责任编辑:史可林 点击:

就观众来说,他们一时对所谓的娱乐片发生兴趣,原也包含着心理上对于那些长期强加在他们身上工具论影片的反感。现在他们面对质量不高的娱乐片,而电影又未能摆脱工具论的影响,他们也就势必远离银幕。这就是问题的根本。应该说,这几年有的导演曾把力量投注于提高娱乐片的质量上,用心良苦。他们看到在满足观众这方面需要的同时,必须培养观众的素质,导演黄建中在谈及影片的商品属性之时,特别强调影片不是单纯的商品,而是文化商品。表明他的转换自己的艺术关注,不是放弃自己的艺术追求,乃出于一种无可奈何他仍有自己宏观的艺术视野、自己独立的艺术思考。
  与此同时,何平所拍摄的《双旗镇刀客》又为武打片,创出了新意。影片在摄取西部独特的自然环境作为故事背景时,既创造了一种意境,也创造了一种戏剧氛围,它好似让自然环境成为一个人物,参加了故事的演变。这一艺术构思,确是不同寻常。可惜环顾娱乐片这一品种的大片土地,它们还只是点点新绿。因为人们的观念,还是把娱乐片置于工具论的补充地位,仅仅把它当作获取经济效益的手段。那么,这儿年,特别弧调要拍摄的重点题材、重点影片的情况又如何呢?不必讳言,有关这类影片,或是本来就在工具论的思想指导下拍摄的,或是常常会受到这种创作思想的影响。
  因此,要在艺术上做到有很大突破,难点特大。拍摄我们所常说的重大历史题材,有两点是关键:一、要有正确的历史态度、历史观念、历史胆识,要勇于揭示历史真实,二、在这个前提下,要把创造真正富有历史内涵的历史人物作为合。不然,影片将成为背离历史真实的一种观念图解。现在,我们来稍稍考察一下,有关影片的创作实际。这几年,重点中的重点片是《大决战》、《周恩来》与《开天辟地》。应该说党的十一届三中全会的实事求是的马克思主义思想路线对形成一段时期的思想界活跃的学术气氛,还是发生了影响,使创作者不同程度的有着面对历史真实的态度。
  最突出的是影片《开天辟地》创造了陈独秀、李大钊两个历史人物的真实形象。按照工具论的观念,那么陈独秀的形象,必将按照有关历史结论进行图解,而不是写出他在那个历史时代的积极活动既然作出的历史贡献。至今还有一种观点,认为影片的深刻处,正因为它在陈独秀的性格描写中,已经预示着他以后的变化发展。这种添枝加叶的引伸,实际上,还是那个工具论的观念在作祟。其实,一部影片,描写一个人物在一定历史时期的活动,揭示出他的性格真实,也就足矣。如果要求在他的一举一动中,都能暗示他多少年以后处于极其复杂的政*斗争中的发展,那除了进行图解,不会有别的结果。
  关于《周恩来》这部影片,比起过去那种仅仅满足于外在的形似,而未涉及人物内心的矛盾与痛苦,确是一大进步。但是,如果考虑到周恩来处于当时的斗争环境中的复杂心态,能够进一步揭示其灵魂的动荡,那当然会出现一个更加震憾人心的周恩来,而现在还是存在某种模式的约束、某种观念的影响。关于如何描写领袖人物,一直是创作者考虑的问题。我们长期把领袖人物置于神坛之上加以描写,而现在则提出让领袖人物从神坛上走下来,恢复他作为一个普通人的地位:写他的日常生活,写他的人情人性卢毛泽东和他的儿子》和《毛泽东的故事》就是创作者在这方面的探索。.44傲但是,作为一个领袖人物,要真正写出他的性格,或者他的历史悲剧,却绝不能止于让他恢复作为一个普通人的地位,更为重要的还是要把他放在历史浪潮的中心去把握。这样做,当然绝不是让他又回到神坛,而是让他回到历史。
  只有这样,才能写出他们深厚的历史性格。谈到《大决战》,大家肯定了对林彪的处理,体现了实事求是的精神,对于傅作义的描写,也能留下较为深刻的印象。但是,问题在于这部影片的艺术构思,并不是把创造有丰满性格的人物形象作为它的中心,而是以再现各次战役的过程作为它的艺术追求,这样,人物也就常常成为叙述事件的符号。它的艺术格局是我们通常所说的艺术纪录片。确实,《大决战》在再现我们解*放战争的历史规模、历史气魄,是达到了一种宏伟庄严的艺术境界,有些方面,特别如人民支援战争的描写,那种巍拢然、浩浩然的气势,确是给我们留下了深刻印象是艺术家的全心投入的创造。但在历史人物的创造上却留一F遗憾。
  谈到艺术纪录片原是二次大战时原苏联影片工作者所创立的模式,他们曾经拍摄过如《斯大林格勒大血战》、《第三次打击》、《攻克柏林》……等影片。这些影片,原本就是出于一种图解观念的需要,这种格局的影片也很容易陷入观念的图解,因此,《大决战》的艺术家虽然努力作了突破,还是不免要受到这种格局的限制。这两年,在写革*历史、写革*战争,写领袖人物的大潮之中,我们还拍了《焦裕禄》和《烛光下的微笑》等歌烦人民公仆、人民教师的影片。主人公的高尚人格、纯朴精神,当然值得艺术家去写成诗篇,谱成乐章。他们的所作所为,确是可以满足人们心中缺少的而又迫切渴望得到的那块生活亮色,使自己常常失落的感情,多少得到一点慰籍,这也是这两部影片获得观众认可的主要原因。作为大众一艺术的电影,当然有光明,也要写光明,不可缺少,只是我们已经进入了九十年代,我们总应该突破那个编写好人好事的老框架,努力传达一点生活中的新信窟、吧!以《焦裕禄》这部影片为例,如果我们写出他作为一个县长所处的历史条件和社会环境,那么他的性格绝不可能这样单纯化,因为那个年代的农村正刮起了一阵公社化、穷过渡的旋风,他在那阵旋风中是怎样走过来的,他是以怎样的态度对待那阵旋风的,他是怎样尽力为人民办了好事的。
  写出了他性格的复杂性,也就写出了一个真实的焦裕禄。这样的焦裕禄也就会有历史深度、性格深度,会引起人们更多的思索。但是,我们在写这类题材时,还是继续沿着那个写好人好事的思路,而很少有自己的超越。通过以上儿部影片的简略的分析,我们的结论是:题材范围必须宽广,重大题材当然应该写,这是前士断但是写什么,却不可以从工具论的观念出发。写历史,一定要尊重历史真实写人物,不能成为观念的符号。只有排除工具论的束缚和影响,我们有关重大题材的影片,才能真正获得艺术生命。
  当今,我国正处于激烈变价的年代。从外部世界到人的内心世界,都很不平l狰,都在经历着一场刻骨铭心的变化,大至可家安危,小至个人祸福,挪被这场风场持了进去。对于侮个人来说,都被检验着他在历史中的地位。对此,我们的银幕当然应该加以积极反映,这是与广大观众.以息相关,与他们的审美心态密切呼应的一个贡要方面的艺术内容。我们常说:要有群众观点,我们又说:要尊重观众,而我们恰恰在一点上,既缺少群众观点,又不多尊爪观众的态度。进入九十年代后,正是在这一重要方面,远不能满足观众的期待和渴望。艺术家们正陷入两难处境:一方面,他们当然希望呼应观众对现实关心的审美心态,他们自己也对变革中的现实生活充满热情,另一方面,他们的创作,涉及有关艺术内容,受的制约又特别严重。他们是:沉默,不甘心,呼喊,不可能,他们不得不选择所谓打擦边球的途径。同时需要理解,涉及这方面的艺术内容,艺术家需要时间,需要深入的感受,需要对艺术的执着精神。因此一度也就不免会出现浮光掠影之作,并且又拍出了那个老模式―图解改革事件过程的影片。这几年,佳作不多。谢飞的《本命年》,张暖听导演的《北京,你早》,可以说是在这方面,最初作出的一点努力。这两部影片,从一个侧面,传达着变革所引起的生活骚动。影片的主人公都属于城市的下层居民,从他们不平静的心理状态中,可以多少透见生活正在发生着的变化。同时,影片也内在的蕴含着这一代艺术家共有的对生活的坚定信念。而进入九十年代的第一年,引起强烈震动的则是年轻导演李少红执导的影片《血色清晨》。这部影片虽然不是直接涉及我们生活中所发生的这场变革但是却从另一个侧面,确证这场变革的必要性。因为我们虽然已经进入九十年代,而我们的很大一片土地,还被愚昧覆盖着。一个在乡间辛辛苦苦传播文化的教师,竟然在光天化日之下、众目睽睽之前,一片无声之中,被一个无知乡民所杀害。严酷的事实就是这样:无文化消灭着文化。应该说,这部影片的主旨是在强烈呼唤变革,但是却遭到了一些论者的责难,认为影片丑化了我们民族。但是真正热爱我们民族的,正是这样的艺术家,是我们的艺术家希望我们民族能从愚昧中站立起来,能从历史负累中站立起来,真正成为一个巨人一样生活。面对变革中的现实,一个艺术家就是要有一点揭露矛盾的勇气和反思历史的精神,如果完全失落了,也就不可能创造出真正的艺术作品,这是规律,也是真理。这三部影片:《本命年》、《北京,你早》和《血色清晨》,却在艺术上追求一种纪实风格。为什么?我的理解是,他们的创作心理,已经十分厌烦那种对生活涂脂抹粉的艺术态度,还是让生活本身来说话吧!当然,纪实绝非简单的纪录,这三部影片都达到了一种揭示人的生存状态、精神状态的艺术境界。同时,这三部影片,虽然同为纪实风格,却各有自己的艺术特色。以《本命年》而言,它们镜头始终追随着主人公的足迹,似乎是直接把他的这一生活片段纪录在胶片之上。而《北京,你早!》则进行着散点式的纪录,写了几个人物的心态,中间有对比、有呼应,显示着生活本身的变化的流动。《血色清晨》又有另一番构思,它有一个贯穿始终的事件,但它却十分关注对背景人物的生态、心态的揭示上,目的在于让你整个的沉入这如磐石一般沉重的生活氛围之中。从这三部影片的艺术构思上,可以看得出他们的那份对艺术的执着精神:虽在万般困境之中,他们也不肯熄灭心中的艺术火花。当然,更为重要的是:生活在变,时代在变,改革的浪潮终于跳过重重礁石奔腾向前,也涌进了艺术家的胸臆,重重的敲击着他们的心扉。也就是在十四大召开的前夕,当我们进入九十年代的第二个年头,吴贻弓导演了他的《胡里人家》,于本正导演了他的《走出地平线》。这是我们的银幕,对于这变革的时代作出的一次强烈的反响。艺术家不能沉默,也不应该沉默1有的观点,认为吴贻弓还是他的《城南旧事》好。是的,《城南旧事》是艺术精品。但一个艺术家就只是在原地踏步吗?就只需要介在原有的风格中周旋吗?他不可以有新的追求与开拓吗?他愿以自己的新的创造回答时代的叩问,又有什么不好?尤其是,吴贻弓不是那种离开艺术来表达什么政*态度的人,他不是被工具论观念俘虏的艺术家。在这里,他正从根本上改变着那种图解政*观点的空洞模式。正本清源的恢复着现实主义的生命活力。对此,我们正应该加以充分肯定。《朗里人家》是吴贻弓以自己有延续有发展的艺术方式,对当代生活的一次独特切入。他揭示了在那积淀着厚重的古老文化的土地上,也在发生着裂变。那几千年的历史,那几十年的历史,我们从中依稀可以听到那历史的脚步声。我们已经进入九十年代,我们的艺术家不能再让脚步停留在过去,迈不过这个门槛。接着吴贻弓,于本正终于又大步跨过了这个门槛。他导演的走出地平线》,是近年来一部具有震憾力的现实主义的力作。为什么这样一部冲击着我们历史脉搏的影片,能够拍摄出来?是因为时代终于发生了变化吗?但也有可能,在工具论者的观念里,影片符合他们图解政策的艺术观,认为影片是在图解包产到户的政策,因此得到认可。如果事实果真如此,影片的意图就是这样,那么,影片也就真正失败了。不成问题,当一部影片,因为反映着当代中国生活,又涉及关系着民族盛衰的重大主题,那么,它的切入政*,有时也会连系着某些具体政策,这也是顺理成章的事。主要关键在于它不是为了图解政策。至丁有一种观点,认为艺术涉及政*,就是工具论的表现,那显然是一种错误。尤其是现实主义作品,生活是它的血,它的肉,它不能须臾离开生活,而生活又或近或远的受到政*的影响,那么,对于一部涉及当代重大生活主题的影片,当然会直接和政*生活发生着关系,它完全合乎艺术规律,也合乎现实主义的审美原则。因此《走出地平线》的涉及政*,绝不是为了符合工具论的政*要求,它是一部深含历史重量的现实主义影片。影片的成功,重要的在于它创造了屈满满这个艺术形象。有关这个人物性格的历史内涵,可以说,不仅我们的银幕没有涉及过,而且我们整个文艺作品,也很少涉及过,他是一个独一无二的艺术创造。屈满满不是我们银幕上出现过的什么官僚主义式的人物,更不是什么一心为公的典型他是我们民族所经历的一段历史所铸造出来的性格。从文化角度看,他是在这个封闭的文化环境中所形成从社会角度看,他是在这个讲组织,讲纪律,层层节制的体制中所培育。他的思想,他的行动,他的整个人格,都与这个文化氛围、社会环境,息息相关,不可分割的结合在一起。于是,你如果对他的性格加以透视,你也就可以去把握他生活其中的世界,因此,我们理解,屈满满不是一个单纯的性格悲剧,而是一个历史悲剧。他有他的主观愿望,他也有他的美好理想,但事与愿违,都被现实碰补粉碎。他自认为在创造历史,他是历史的主人,而历史却要把他抛弃。在他的性格悲剧中,正涵盖着一代人的悲剧。如果说,影片涉及了我们所进行的这场改革,它在为我们这场改革发出热烈的欢呼,那么,这欢呼,绝不是简单的政*宣传,而是发自现实主义的有力、真实的描j之中,是生活本身的交响乐所奏出的时代最强音:改革是符合人民要求的历史必然。既然影片是在大笔书写历史,当然不求出奇制胜,而以朴素叙事为本,真实造型为主,把全力放在揭示人物性格既然生存环境上下工夫。那高山悬崖,那崎岖盘道,那破房危楼,正如刀削石刻一般,直迫我们心间,那安分守己的百姓,迫于生存而群悄激愤索取存粮的景象那女的卖身乞讨求生、男的背乡离井求活的大逃亡的场而,都如泼墨挥斌甲月月.写,满纸都是血泪。这里是要问天,要问地,大锣大鼓敲响一个历史真理。影片所以震憾人心,是来自它现实主义的艺术力量。什么现实主义已经过时,是谬论。我们过去也曾经拍摄过一些具有历史反思精神的影片。但是,相比之一,在反思的历史深度与力度上,《走出地平线》都应该说,跨出了新的一步。既然我们已经进入了九十年代的第三年,我们也应该有这点精神了。不然我们又算什么呢?现在,十四大已经召开了,我们的电影艺术家难道还不应该高唱一曲响亮的歌吗!当然,虽然我们拍出了上述这样一些影片,但是相比现实生活扑天盖地而来狂涛巨浪,我们确是远远没有留下它的伟岸壮丽的面貌。是我们的观众不希望看到它的形象吗?当然不是。但是,现在又出现了一种理论,所谓电影就是要好看。但,究竟什么是好看呢?是否这些远离开现实生活的打打闹闹就是好看呢?真的尊重观众,究应怎样理解?说要反左,要反对工具论,但如在反左反工具论的名义下,却让电影离开生活,离开艺术,那实在会是中国电影的悲剧。四这两年,夏刚导演的《遭遇激情》和周晓文导演的《青春无悔》,是他们对人生价值所作的一种艺术探索。这两邢影片都是写的身患绝症的年轻人,在生命的最后时刻,得到了无私的爱情。但是影片无意涉及有关自我牺牲、奉献精神等等的道德命题,它们就是写了一种单纯的爱,一种单纯的人生。因为他们真诚的爱了,他们也就获得了一切,获得了人生的价值。艺术家愿意在人们的日常生活中,在普通人的心灵中,去发现这朵白色的小花,他们认为既然是人,也就应该这样生活。因此,他们没有把这种感情渲染成崇高的诗篇,而希望在朴素中显示出她的真挚。这样,比起一般的道德命题来,它就有了高一层的精神境界。这两部影片,可以说是艺术家面对长期斗争哲学的影响和目前浮澡心态的骚动所作出的一种反应,他们希望这一朵朵白花,能在生活中发生化解作用。本来,作为一个艺术家,在任何困境面前,也不可以完全失掉自己对生活的信念。与此同时,孙周导演的《心香也是这样一朵温馨的白色小花。虽然角度不同,《心香》连系着对传统文化的追思但是,总的精神却是一致的。我深感艺术家们的努力是可敬可佩的。回顾过去,曾经一度艺术家的文化意识特别高涨,大家力求寻找我们民族生存状态的来龙去脉或者说,那个年代人们更愿意站在变革生活的高度,审视过去留下的沉重负担。对此,艺术家基本上分为两种艺术走向:一是写意,一是写实,一个更注意画面的感情涨力,一个更注意人物的性格刻划。它们从民情风俗到人物的复杂心态,层层追寻,或大笔挥写,或细心揣摸,把那长期的文化积淀,作了前所未有的开创性的艺术揭示,他们为电影留下了《黄上地》、《老井》、《野山》等经典性的作品。以后,由于主客观条件的障碍,逐渐失掉当初追寻的精神锐气,很少深化,很少开拓,而留下了遗憾。虽然个别作品,还保留着这种精神延续,如《血色清晨》但已不是当初蔚然成风的势态。那么,现在《心香》的出现,它们对传统文化的某种追思,是不是又意味着对当初文化反思的一种逆反呢?或者,是不是表现着对当前改革的一种感情疏离呢?我以为不应对影片作出简单的艺术判断。影片具体写的是两个老人之间清澈如水的情怀。这情怀,你可以说是吸收了传统文化中的美质的滋养,你也可以说是厉史延续的人性的结晶但它绝不意味着代表什么传统文化的本体,并作为文化保守主义的根据。本来,一切属于人类历史的美好创造,我们都应该带着它走向未来,而且也只有带着它,我们才能创造未来。但是,这里丝毫不存在什么对传统文化的全部肯定,更不意味着对文化变革精神的否定。如果我们能够这样休察《心香》,可能会更贴近影片的艺术实体。至于影片曾经具体描写主人公对孙辈的文化传授,那主要是出于对一个具体人物性格刻划的需要,我们不可以把类似细节描写都理解为艺术家对过去的文化的留恋,更不能把它提升为影片的主旨所在。如果有人这样理解,那就真正成为艺术家的悲哀了。我想,《心香》犹如一杯清泉,我们不要在里面加上太多的调料,那会使它变味、变质。《心香》、《遭遇激情》、《青春无悔》是一捧白色的花,在我们这几年的银幕上发出它们特有的一般馨香。非常有趣的是:当年轻人孙周,心态那么平静的拍出了《心香》的时候,而年过七十的凌之风,却情感那么炽热的导演了《狂》。前者更多一点对传统文化的寻思,而后者则更多一点,对生命自身的探索。在两代人身上,却显示了这样一种逆向的精神反差。我想,这既是生活的丰富表现,也是历史的复杂表现,更是艺术家个性的自由表现。应该说,它是合乎艺术规律的一种常态表现。这种常态表现,我们不是太多,而是太少一r。凌之风是一个对艺术很有自己追求的人。固然他的选择现代文学作为自己的创作对象,可能有其迥避直接碰撞现实的因素但是也包含着对于工具论艺术观的一种拒绝。这几年,凌之风艺术兴趣的焦点,是创造女性的形象。他当然不是什么女权主义者,他根本无意从这样一个角度去写女性在生活中的屈辱地位,同时原作提供的人物也与什么反抗女性无关。但是我们从他所创造的色彩丰富的女性形象中,却又可以看klJ一个特点,那就是她们的身上都有一种我行我素、不肯屈从于命运的性格力量,艺术家对于女性的灵魂别有一番深情的理解与共鸣,他也愿意坦诚的表现对她们的一种崇爱。这是他所创造的女性形象所以别具一种艺术魅力的一个重要原因。这两年,从《春桃》到《狂》,更表现着他的创造自信也因为他的创造自信,使我们的银幕也就多了一点异彩,而我们的银幕却十分需要多一点异彩。除了凌之风的《狂势,应该说,九O年金继武导演的《兵临绝境》一也是银幕上的一点异彩,它是一部很有艺术力度的影片。不管就题材的开拓上,还是就艺术视角的选择上,都表现出它是一点异彩。尤其我们不可把它看作是一般揭露性的影片。从历史角度看,它表明历史是一个复杂的过程,即使一场悲壮的民族战争,也并不是只有光明与尊严,而是充满着黑暗与污秽。从人性角度看,那更不是只有善良与真诚,而是处处潜藏着自私与罪恶。艺术家有一种清醒的历史意识、人性意识,影片似乎在提醒我们,不要以幻想的态度对待历史,对待人生,比起过去我们拍摄的有关战争历史的影片,《兵临绝境》确是颇具新意,它的成功,一也可以说是由于它摆脱了工具论观念的影响。从这不多的几部影片中,我们已经可以看到一个纷繁丰富的人生世界,一个多采多姿的艺术世界。这里有温馨,有狂放,有冷峻,有严酷,有艺术家的不同创造,有艺术家的不同追求。如果让他们自由驰骋呢!我们将会得到很多很多,而现在,我们却失掉了很多很多。五最后我要特别谈张艺谋,因为张艺谋的影片现在成了我们的一个热点,一是由丁《菊豆》与《大红灯笼高高挂》的开禁,二是因为。秋徐打官司》在国外获奖,两点加在一起,于是成了我国电影进入九十年代被普遍关注的现象。甚至有人提出:张艺谋的影片就是中国电影发展的方向,理由是:一有可看性,二有艺术性。第一,所谓的可看性与艺术性,它本来就包容着极其广泛的艺术内容与艺术表现,因此无法纳入一种规范面对不同层面的广大观众,也不允许纳入一种规范。第二、论者所提的所谓可看性与艺术性是根据张艺谋的具体创作所作的一种抽象与概括,我们当然不可据此把中国电影纳入张艺谋的创作规范,何况张艺谋的艺术本身也在变化与发展。我们不能有感于中国电影在工具沦的导向下出现严重偏差,而发出另一偏激之论。这似乎成了我们的一种习惯的思维方式。张艺谋确是一位有个性、有追求、也能够进行自我更新的艺术家。他作为第五代导演的一名成员,便与同代的一些艺术家有所不同。一方面,虽然他们都有着对电影进行变革的愿望,都持有文化反思精神,也都强调艺术家的主体性。但是在另一方面,在具体创作上,当别人主张发挥电影造型力量的同时而倾向于极端散文化的时候,他却依旧主张营造影片的故事情节。张艺谋过去的儿部影片,都有一个非常态的故事,相应则突出一种富有画面冲击力的艺术手法,从而形成了张艺谋在一个时期与同代导演不相同的艺术风格。回顾他的第一部导演的影片《红高粱》确有独树一帜的风格。影片呼唤生命的主旨,通过那虎虎有生气的故事,和相应的画面造型,通体的在银幕上燃烧起来了。我们设想,如果影片《红高粱》没有那个虎虎有生气的故事,没有那一望无际的红高粱地,那又怎能在银幕上燃烧起一团生命的熊熊烈火呢?这里,很重要的一点是,影片从内含到处延,确是达到了一种谐和,他使影片各个部分,形成了一个整体应该说,《红高粱》是一次独创。相比之下,张艺谋以后导演的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》,他所力图发挥的画面造型的冲击力,有时却出现与人物命运相疏离的现象,在总体构思上,没有找到之间的契合点。以那个大红灯笼来说,我们不去考虑艺术家是否存在其他意图,但它既然成为整个影片画面的主体,那么也就理应发挥它托现影片内在精神和人物性格核心的作用,而现在则主要作为一般的情节道具存在。参照影片《红高粱》中有关一片红高粱地的画面设刹,而这个红灯笼,在艺术处理上,是否现出了裂痕,以致未能达到浑然一休的艺术境界。作为一个有自我更新意识的艺术家,张艺谋的回答是创造了他的《秋菊打官司》。这部影片,不管在题材的选择上,还是在表现形式上,都与过去绝然不同。一个是回顾历史,一个是面对现在,一个是旨在写意,一个是重在纪实。这里,影片的艺术力度,再也不是依靠画面造型的冲击力,而是建立在再现生活原生态的厚度上,从而达到揭示人的生存状态,体现人的精神状态的目的。影片让我们从中获得了一种或甜或苦的生活体味,它既引发我们进行有关的社会思索,也引发我们进行有关的人生思索如果我们透视秋菊的精神状态,我们更有一种悲剧感。别看这里不存在什么暴力的人与人的关系,但是,它却缺乏一种真正对人的答重精神,虽然秋菊开始了一种朦胧的期求,而人们并不理解,她自己一也不清醒,整个生活还笼罩在这种不理解的氛围之中。我们也别看艺术家在影片中处处抹上了暖色,但中间却深含着这一代艺术家所共有的严峻的反思精神。对于《秋菊打官司,这样一部纪实风格的影片的人物创造,我想,既不能疏离她活动其中的生活背景,又不能被背景掩没,在这d两者之问,应该有一个合适调度,现在秋菊这个人物的性格创造,则存在着被背景掩没的倾向,少了几笔有力度的描写,似乎缺少几处让演员施展的余地,因此人物性格本可更加丰满些。但是,整部影片却表现了张艺谋在艺术上不断求变求新的精神,而这一精神正体现着艺术家的生命常在。中国电影进入九十年代,正十分需要一个个富有个性和求变求新精神的艺术家来开拓它的未来。我们需要于本正,我们也需要张艺谋。六我把这儿年我们部分艺术家的活动扫视了一遍以后,我的结论是什么呢?第一,我在这里谈及的影片,虽然不包括所有这两三年的佳作,但相比几年的总产量几百部影片,佳作所占的比例,确实太少。不过从这少数影片中,又表明我们老、中、青几代艺术家中,都有人像一株株绿树从石缝中挺身而出。他们在困境面前,不但没有停步,而目还很执着。在他们的艺术中,都有一种勃勃生机,新鲜感,创造个性。不管怎样处于困难之中,但是他们的艺术却给了我们希望。我们有一个多么可贵的、对人生充满信念的艺术创造群体!但是他们丰厚的艺术潜力却远没有得到自由的发挥。第二,我们常说要贯彻双一百方针,但我们贯彻了多少?这要从实际检验。我们的国家正处在一个变革的新时代,从理论上都说我们应该反映,实际上两三年来这种影片很少很少,我们能够举出的力作也仅仅只有《脚里人家》、《走出地平线》等少数几部。至于有的影片,本是从改革开放的精神出发,旨在改变我们生活中存在的无文化状态,如《血色清展》,却受到了批评指责。再看,我们所谈到的各类题材及各种艺术表现的影片,在几百部影片中,更是点点滴滴,根本没有打开艺术家可以活动的J阔天地。第三,为:什么我们的双百方针不能很好贯彻,显然,工具论的观念继续制约着我们的创作是其根本原因。它使我们相当数量的影片不得不继续成为图解观念和教条的工具。脱离了观众,得不到观众的认可。这里必须说明一点,不能把原因简单的归纳到题材的选择问题上去。以所谓的娱乐片作为工具论的一种补充,从而形成一手抓重点片,一手抓所谓的娱乐片的制片格局,导致没有把娱乐片放在一个适当的地位,也就不可能为了观众这方面的需要而在提高娱乐片质量上一功夫,结果便出现了大量粗制滥造的娱乐片,使我们的电影陷入更大的困境,也使艺术家们陷入更大的苦恼之中。怎么办?现在又出现了一种观点,认为我们正处在向市场经济转轨的情况下,电影作为一种商品,它的出路,也就只有按照市场经济的规律办事,力求满足观众的娱乐需要,从而该把整个影片纳入制作娱乐片的轨道。按照这个观点,我们前面列举的一株株从石缝中挺出的绿树,将更难有生存的余地。当然,有些重点片还会得到国家的支持,其结果,真正遭到灾难的,是那一株株绿树。电影是商品,难道它是一般满足人们物质需要的商品吗?不是。电影虽有商品属性,但它更重要的是文化产品、精神产品。我们所以也重视电影的娱乐功能,乃是把它作为一种文化需要提供给观众的。在任何情况下,都应该把电影作为文化产品,精神产品对待。我们当然应该尊重观众,但是,我们要有一种真正尊重观众的态度。这里,既包括尊重观众的多方面的需要,也包括尊重不同层面观众的需要,同时,也包括培养、引导观众多方面的文化需要。要有宏观视野,要有全面考虑,必须认识它的文化本质,真正做到尊重观众。无视它的文化属性,绝不是它的出路,仗电影创作的领域越来越狭窄,.这也绝不是它的出路。我们难道能让已只是疏疏落落的几株绿树枯萎下去吗?我们电影界的全体成员,艺术家、制片人、发行家、理论家,我们所有的工作人员,我们的观众,都来关心吧!我们一定要让我们的电影,抓住这个经济转轨的时机,真正的站起来,使九十年代成为中国电影的新生年代。荒诞的批判性内涵柳鸣九在《荒诞概说》(《外国文学评论》1993年第1期)一文中指出:荒诞由来已久,早在20世纪以前的文学中就已经赓见不鲜了。当我们在拉伯雷的《巨人传》中看到神学家让卡冈都亚花了五十几年把多种课文读得倒背如流、一个女国王不吃不喝,仅以抽象观念为生的时候,当我们在斯威夫特的《格列佛游记》中看到政怡家因牡跟高低不同而分成两党,看到一个国家在吃鸡蛋应从哪一头吃起的问题上进行理论斗争、甚至因此爆发内战的时候,我们大概不会怀疑这不是荒诞。什么是荒诞?哲学家、作家、批评家、学者可以作出种种界说与表述。荒诞,是把所面对的现实理解为一种不合理状态、不符合逻辑状态的意识。面对不同的现实范畴,也就有不同的荒诞,政*法律荒诞、精神文化荒诞、语言荒诞、生存荒诞,等等。现实是否合理、是否符合逻辑,这都是人类理性范围里的事,当作家把现存的事物、关系、规范、秩序理解为、表现为逻辑性、必然性荡然无存的不合理状态时,他就是在持一定的理性尺度进行批判。任何时代、任何国度的作家,都有可能把自己这种作为批判意识的荒诞感引入创作中,任何事物都有可能被召唤到荒诞感的审判台前来,被剥去其合理的、堂皇的外罩,而坦露出其中的混乱与荒唐。情和人的力,充满了人面对生存的烦演和无奈。早在1988年时我曾把这种作法称为生活本相的还原,是一种对原生态的追求,可现在发现这其实是作家对人的本相的还原。这是作家在人的神话破灭之后一种不由自主的选择,一种自然反弹的结果。

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