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电影语言和电影本质的探讨

2014-03-12 来源:WWW.6K.COM 责任编辑:史可林 点击:

自1895年电影产生以来,电影人对电影语言和电影本质的探讨一直没有停止。早期的电影就注意到电影镜头的作用和魅力。自发现镜头连接后的艺术张力后,蒙太奇的作用被不断夸大和神秘化(以苏联电影《战舰波将金号》的敖德萨阶梯为代表),创立了以爱森斯坦为代表的蒙太奇电影理论,蒙太奇技巧成为传统电影的主要创作手法和标志。二战之后,意大利影片异军突起,创立了新现实主义影片,随后法国掀起新浪潮和左岸派影片运动、德国兴起新德国电影运动、接着美国、日本等国都进行了电影的创新运动。
  在电影理论的探讨上,法国电影学者巴赞反对蒙太奇,提出了以长镜头理论为代表的现实主义电影美学的观念。经过西方各国的电影运动之后,现实主义电影美学的观念被广泛接受,世界电影发生了根本的变化,进入了当代电影的新时期。现实主义电影美学把纪实性作为自己的主要特征。随后,西方一些新的哲学观念,如萨特的存在主义、孔德、斯宾塞的实证主义、以及柏格森的现象学为这种现实主义电影提供了理论基础。在弗洛伊德的精神分析学为非理性创作的理论依据的当代派的文艺思潮影响下,现实主义电影进一步朝展现人的情绪、本能和心路历程发展,形成观念和创作方式全新的电影一一当代电影。
  在创作方式上,以现实主义为特征的现代电影为了表现现实的真实性,创造了一系列新的创作方法。如把摄影机放到街上,非职业化表演、无技巧剪接等。拍摄方面的如长镜头的使用、跟随拍摄、实景拍摄、无起幅运动等等,在创作内容上,现代电影更强调表现人的内心活动,认为人的存在最本质的状态就是烦恼、恐惧、忧郁、悲伤、厌世、消沉,最真实的内心活动就是病态的联想、荒诞的意念、莫名的情绪以及梦魔般的幻觉等等。现代电影主张张扬个性,表现自我,认为个人的直觉和情绪是最真实的。这些新的观念和做法使电影与每一个人的关系更贴近,使电影走入了人的内心世界。
  从而为开拓电影的表现领域,丰富电影的表现手法起了积极的推进作用,随着这些观念的推广,艺术实践范围的不断扩大,这些新的观念终于被全世界电影所认同,世界电影全面进入现代电影的新领域。现代电影与传统电影相比,其美学观念截然不同,其电影语言、画面造型和意象、表现形式和风格,都是别具一格的、它与传统电影不可同日而语。我国在20世纪70年代前,一直沿袭传统的蒙太奇方式进行创作。对世界电影发生的巨变不了解,也不想了解。新时期到来后,开阔了眼界的我国电影人,才知道世界电影已经走上一条崭新的道路。
  张暖忻、李陀的一篇文章《谈电影语言的现代化》向电影工作者发出了学习现代电影的号召,第四代和第五代电影新人积极进行现代电影的尝试,使我国逐步接近世界电影的发展。2.现代电影的美学特征我国电影人在向现代电影靠拢的过程中,有一个由表及里的认识过程。开始时有人以为现代电影就是生活化,有人以为现代电影仅仅是一些拍摄手法的变化。80年代我国曾创作了一些自然主义倾向的电影也有人把电影当作是创作者个人情绪的宣泄,这些错误的做法使观众远离了电影。现代电影与传统电影的根本区别是对艺术有着根本不同的理解。
  传统蒙太奇电影理论的代表爱森斯坦和现代电影的理论代表巴赞都是从生活真实开始进行创作的。爱森斯坦用蒙太奇对电影片断进行安排,使其离开真实,为的是使电影成为艺术。巴赞虽然也从真实开始,但他并没有超越真实,没有为了艺术而离开真实。对于巴赞来说,如果镜头与真实有了正确的关系,那么,它已经是艺术。真实是电影艺术的开始,也是电影艺术的终结。
  他的立场是:如果每个镜头都忠实现代电影的纪实性,忠实于真实,那么对整体就不必担心了。因此,离开真实的创作与忠于真实的创作是传统电影与现代电影的根本区别。现代电影的目的在于摆脱蒙太奇和戏剧的羁绊,逼近生活,发展和完善电影自身的特长。它追求最大限度地保持拍摄对象的空间整体性和时间延续性,同时最大限度地排除编导利用剪辑随意肢解客体,靠蒙太奇剪接来阐述事实和表达创作意图的方式,而要充分发挥画面内部直观的真实所产生的美感。因此长镜头的运用受到了青睐。
  在长镜头中,镜头的内部运动代替镜头切换式的外部运动。在一个镜头里,既有全景,也有中近景既有推拉,也有摇移既有俯,也有仰既有正拍,也有反拍。长镜头的使用,镜头内部的长时间连续运动产生了极其真实的效果,再加上表演的真实,画面环境效果的真实,使电影这种实景艺术更充分发挥了复原物质现实世界的特殊艺术魅力。我国电影深受源于生活、高于生活创作观念的影响,认为只有离开真实,对生活进行加工才叫艺术。在照明领域,在光画末观念的指导下,喜欢对拍摄对象进行种种人为的,脱离生活实际的加工和雕琢,这正是传统电影美学观念的表现。
  只有找到传统电影和现代电影的根本区别,才能使我们真正摆脱传统电影对我国电影造成的长期影响,创作出真正意义上的现代电影,照明也不例外。3.两种不同的照明艺术观我国电影照明在蒙太奇理论和苏联电影制作模式的长期影响下,形成一整套程式化的创作套路。这种程式化的创作方式主要是:(1)以镜头的分解作为创作依据,用全景看气氛,近景看情绪的创作原则,割裂情绪和气氛的统一。(2)随景别布光,在具体布光时,随着机位和镜头的变化,不断调整光位。(3)标准化的光位和光比。
  主光的位置根据机位和人物面部的朝向确定,副光的位置则与机位保持一致,而逆光则永远在机位相对的位置。主、副光的光比,人物与背景的光比都是固定的。(4)背景光的平面化。以大面积的散射光处理环境背景,使背景基本处在相同的亮度范围之内。(5)人物布光时增加许多修饰光,如修整面部缺陷的辅助光、服装光、道具光等等,使人物的形象唯美化。
  (6)雷同化的布先吾三点式的布光套路,使相同位置的人物,布光方法相同:不同位置的人物,其光效也相同。(7)光效单一化。静态与动态的光效相同,人物位置变化前后的面部光效相同,不同区域的光效相同。(8)用光的脸谱化。即反面人物多使用顶光和低角度光,正面人物多使用强逆光等等,形成概念化的光效。
  (9)注重外在形象,忽视表现情绪心理。(10)光、景分离。人物用光与环境特点分离,与景内灯光效果分离。(11)光效与生活脱离。不注意表现生活中真实的效果。
  (12)环境光源方向的单一化。以上照明思路和创作方法己成为我国影视照明的传统,不仅很多人至今仍在使用,在教科书中仍在广泛传播,甚至在影视院校仍在一代一代进行传授。以上方法已完全不适应现代电影的拍摄要求。如使用长镜头拍摄时,镜头在现场自由运动,既有进退,也有摇移。这种进退摇移的范围很大:人物的移动,使其与镜头位置也在变化:有时镜头和人物都在运动,有些运动的距离很长。照明的布光已经不可能从固定景别出发,不同环境中的人物的光效不可能保持一致。那种唯美的修饰性的处理方式已不可能进行,其效果也不可取,这就从实际操作上打破了传统的照明工作方式和美学要求。纪实性产生了实景拍摄的做法。实景中,照明设备的摆放位置和光线的投射角度受到限制:人物脸谱化,概念化的处理方式受到了观众的反感。在反映人物复杂的心理和情绪方面,传统照明又显得无能。其次,传统照明方法与现代电影的美学追求相违背。现代电影的目标在于展现生活的真实,而不是对对象进行复杂的修饰。对照明来讲,最重要的是处理环境。首先需要展现的是环境的特点,现代电影注重用灯光揭示环境的光效,再现环境的特征。然后才是相应环境中的人物,即处于不同位置的人物,其面部光效应有变化,环境特征应在人物身上表现出来,即体现典型环境中的典型人物。再次,环境光线应成为人物光线的依据。环境光线虽然没有变化,但人物在不同的光线环境里运动,其面部光效应与环境的互相呼应。这种呼应性的变化,是有客观依据的,是真实的。而怎样运用灯光的光效,通过环境的光调,展示人物的心境、情绪等,就成为照明创作的学问和内容。这也是现代电影照明要达到的目标。并且,现代电影照明艺术处理的单元是镜头组合的段落,而不是某个镜头。所谓段落,指的是一个表达完整内容的场面。这个场面由若干不间断的镜头连续组成。在这个场面里,人物和环境都处在变化的状态之中,不同人物之间的位置也在变化,人物的情绪和心理也在变化,镜头在运动,其景别、节奏也在变化。人物、环境、镜头的动态组合,构成创作者的艺术语言。其中,照明的光效必然随着镜头和人物的运动发生着变化。这种变化,是对环境随时进行交代、也是对人物随时进行的刻化。既要真实,也要符合这个段落所要96 现代电视技术 2001.10求的内容,符合其变化的节奏。这种光线的变化,可能有冷暖色调的变化,高调区和低调区的转换,明暗光比的变化等等。而传统电影照明的这些变化都在镜头之间进行。因为,传统电影照明处理的 单 元 是 镜 头,也 就 是点,而现代电影照明处理的是场,也就是段。其场面常常是一个180度的面。在这个场面内,环境光效是区域化的,人物光效是多样化的。区域化和多样化构成现代电影照明的特色。这个特色是对传统照明方法的全面否定和挑战。在现代电影的画面里,我们一是可以看到环境中有很多生活灯具,这些灯具都点亮着,他们发出的光形成画面里的一个个高光点,以及高光区。这些发光灯具的位置,构成人物主光和逆光的合理依据。人物在运动时,时而走进某一高光区,在其面部或头顶形成高光状态,时而远离高光区,使人物面部处在暗部状态,人物光效的变化体现着环境的真实,使观众贴近人物。即使在高光区,人物面部亮度的反差也不同,这种明与暗的变化,以及面部反差的变化,构成对环境气氛的阐释,也构成对人物情绪和气氛的阐释,同时构成对观众的心理暗示和情绪感召。这正是现代电影照明的语言和魅 力 。有些人不懂首先塑造环境光,然后以环境光效为依据,利用环境光进行创作的现代照明方法,他们的环境光都是平面的、呆板的,概念化的,以不变应万变的。用传统照明方法来拍摄现代电影,拍摄对象总保持一种光效的做法,给人以陈旧之感,像儿十年前拍摄的。这种从影像上就倒了观众胃的电影,怎么能被观众所接受呢?4.现代电影的照明特征世界电影的改革,经过50 年的实验摸索,基本走向成熟了。国外现代电影的照明已经有了完整的方法,形成了以下的风格和特征。(1)设置带灯的环境、展示环境的光效现代电影与传统电影的重要区别是以大量的实景拍摄取代摄影棚内拍摄。大家知道,摄影棚的内景与实景的根本区别是真景与假景,即真与假的区别。最明显的特征:一是是否出现屋顶。展现有屋顶的实景环境必然比无屋顶的假景环境真实。二是环境照明灯具的是否存在。屋顶的存在为环境照明灯具的存在提供合理的依据。灯具也是环境真实的证明。因为现实中的室内环境不管其豪华与简陋,都离不开照明灯具。灯具的设置是环境的需要,它的出现体现了环境的差别,时代和地域,以及主人的爱好、情趣的差别。现代电影表现的环境,无一不是带灯的环境。实景拍摄积极将环境生活灯具作为表现的重要内容。首先,它是环境特点的象征其次,它是生活的一部分,任何人都离不开灯光。内景拍摄如此,外景拍摄也注意突出环境的灯光特点。如街道的灯杆灯、霓虹灯、广告灯、车灯等等。环境灯具成为描述环境的重要组成部分。各种环境灯具产生了不同的灯效。这些灯效是展现环境特征的重要方式,也是渲染各种环境特殊气氛的必要手段。卧室灯光与客厅灯光不同,气氛也必然不同:充满霓虹灯、广告灯的街道气氛与偏僻角落稀疏路灯的气氛不会一样。另一方面,不同位置的灯具,能产生不同的光效。这些光效主要有:发光体本身产生的高光点、高光点周围的高照区、远离灯具的低照区、灯光投射不到的黑暗区、以及灯光投射到人物和道具上产生的折射效果。有灯光,就必然有以上五种基本光效。这些光效的组合和交叉,构成了环境丰富的影像内容。而不同灯光产生的冷暖不同的色调、明暗不同的影调、不同位置构成不同情调、营造了不同的气氛。不同形态的灯具还体现了环境的典型性,有的在阐释人物的身份,有的在交代历史年代,有的在展示民族和地域的特点。灯具是生产力发展水平的产物,也是生活状况和水平的产物,同时更是文化的产物。如火光、烛光、电源光就体现不同时代的照明方式。在日本的影视照明手册《影像照明》一书中,将人类照明灯具进化的年代和灯具的特征一一列举出来,为的是使照明人员在设计灯效时与历史相符。现代电影在展现真实的环境时,将环境所离不开的灯具和灯光作为照明创作的主要内容和工具,这是它与传统照明的主要区别。我国的影视照明不太注意这个因素。环境的灯光特色很少作为创作的依据和内容。在影视剧中,不同时代的环境在光效上区别不大,如历史题材中的内景照明与现代题材的内景都是亮堂堂的环境。清朝皇帝在太和殿上朝与人民大会堂国家领导人接见的环境光效没有根本的区别。清朝的太和殿内采用的是烛光和油灯照明,阴森和昏暗,充满油烟是殿内的环境特点。在那个以油灯和蜡烛为照明灯具的年代,不可能产生大面积的亮堂堂的灯光效果,可在我们的清代影视剧里的太和殿与当代任何会议室没有区别。这种现象说明,我们还不会在灯光上反映时代特征和环境特今年美国奥斯卡获奖影片《角斗士》同样有皇宫,它处理得就有时代感和环境特点。现代电影的环境照明有时处理得一片明亮,如医院的走廊,飞机场的候机厅,展览馆等等,一片明亮正是这些环境的特点。如果采取多点照明的区域化照明方式,反而就失去了环境的特色了。内景中,以办公室、家里的客厅和卧室、舞台、舞厅、酒吧、医院、车库等等现代化的场所为主。人物在这些场所内,很少处在静止的状态,总是在走动,在变化着位置。环境灯光的区域性照明使走动的人物处在忽明忽暗变化的光影中。生活中的室内灯光都是散射光,这些光在环境里四处折射,使人物处在室内灯的散射和各种光线的乱反射条件下。其光效有两个特点,一是光比大,当人物靠近灯具,其朝向灯具的一面就受到灯光强烈的直射,产生极强的光效,而其他朝向的面,就相对处在较暗的光效下,形成较大的光比:二是由于室内灯具发的是散射光,各种乱反射的光线更是散射的,这些光都必然是柔和的,其明暗的界限并不清晰。生活里是没有摄影棚的聚光灯所发出的硬光的。因此,柔光和软光也是现代电影照明的最主要特征。软光和硬光成为现代电影与传统电影的最明显的区别。在软光照明条件下,人物的面部没有边缘明显的光影和痕迹,明暗过渡层次丰富而且自然显得干净:亮与暗的柔和过渡,使人物面部呈色调变化,而不是明暗分明的影调变化。面部呈现的是肤色的深与浅的变化,以颜色的饱和度和丰富性来显示层次感。这种层次感又与环境的灯光相呼应。这些都是硬光照明所达不到的。传统照明强调光效,它所使剧的聚光灯,是从舞台灯具改造而来的。聚光灯的光线硬、界限分明。在黑白片时代,这种硬光灯能起到强化造型、丰富影调的作用。虽然彩色片取代黑白片已经半个多世纪了,但传统设备的使用使其光效仍保留下来。在现代电影的真实性美学要求下,硬光效果作为违背环境的真实而被放弃。软式照明悄然兴起,取代了硬式照明。软式照明已成为当代影视照明的趋势。(3)光斑化背景代替平光背景传统电影在处理内景时,日景以日光为唯一光源,白墙上加窗影。夜景以吊灯或台灯为光源依据。光源的单一性是传统照明的原则。即光的方向保持一致的原则和一个影子的原则。现代电影在处理室内环境时,不再简单地创造一个亮堂堂的白墙,或者再造一个窗影了事,而且突出室内各处的不同灯具,以各种灯光的光效营造不同区域的灯光效果。这些灯具大部分出现在画面内,形成高光点。有些灯具的放置,可以认为是有意的(如门、走廊放置台灯),这些灯具的出现,首先是显示了不同环境的特征。其次是利用各种灯具的照明,使环境背景呈现光斑式的明暗变化,以及区域性的明暗反差,强化了环境的层次和纵深,形成了丰富的整体影调。在长镜头运动时,人物从一种光效下走到另一种光效下,从日光的高色温状态走向灯光的低色温状态下,形成明与暗的交替,冷与暖的变化,使光效动感化,情绪化。使灯光成为一种欣赏:不同环境的不同灯具,有的显示着人物的身份,有的显示着人物的地位,有的表现人物的志趣,人物从一个光区走入另一个光区,时而背向光源,时而朝向光源,灯效的作用就会被观众所关注。灯具和光效的有机运用,有时能够表达极其激动人心的场面情绪,显示了灯光的重要作用。如在故事片《紧急迫降》中,飞机安全降落后,女乘务长与机长激动地拥抱在一起,背景就是白色与红色探照灯的灯光在飞机挡风玻璃上来回扫射而形成高调、高饱和色、多变化的眩光,真实有力地渲染、烘托了气氛和人物的心情。背景光的设置方式和灵活运用是现代电影照明艺术最有力的手段,它开辟了照明创作的广阔天地。(4)整体布光代替分别布光现代电影大量使用长镜头进行拍摄的方式,决定了照明需要整体进行布光的工作方法。即不再从镜头的某一固定位置和角度出发进行布光。为了镜头的运动和环境的整体性,照明需要将现场的光效预期进行整体设计并整体安置。过去那种摆好机位,演员站好位置后,再进行布光的方法行不通了。照明的工作方式需要像舞台灯光师那样,在没有机位和演员的条件下,将现场的照明工作一次性完成。这种工作方式是对传统电影照明方法的彻底否定,使只能根据镜头位置现场即兴创作的照明师不知如何下手进行创作。这种多镜头、多角度、多机位综合布光的方法,需要照明设计者必须具有空间想象的能力,学会案头设计、搞好整体构思。在了解剧情、镜头运动,导演意图之后,再设计环境内不同区域的不同光效,这要比传统照明的工作方式复杂得多。(5)布光与环境有源光相结合现代电影的画面中,室内存在的各种吊灯、台灯形成各自特殊的光效,各种道具光往往也放在明显的位置,如烛光、台灯光、手电筒光、电脑屏幕光、玻璃的反光以及歌厅的各种变化的色光等等,这些道具光在电影中也是表现剧情和气氛的重要手段。在一些较暗的场合,道具灯的作用更加明显。有的完全用道具光发挥作用,如美国电影《神秘拼图》中,黑暗地道的场面多次出现,占了影片的大部分。手电筒的光效成为渲染紧张气氛的极其重要的手段。突出这些有源光的效果,是照明的重要内容。(6)人物光的个性化、多样化现代电影的环境中,各种场内灯具发出各种光效,这些光效就应是现场人物光(尤其是主光)的依据。传统电影中人物标准化的光位是不存在的。因此,人物脸上的主光源,应与其附近的有源灯光相一致。如果这个灯发出高色温的光,人物脸上的光就应是高色温的:如果灯光是低色温的,人物脸上的光也应是低色温的。如果人物离开这个灯位,进入另一个灯的跟前,那么,那个灯就应成为人物的主光依据,人物的光效和光比就要与那个位置的环境特点相吻合。因此人物的照明既不是单一的、固定的,而是多元的、变化的。其次,如果场景内有几个人物,其布光应是不同的。因为人物所处的位置不同,朝向也不同,各位置有各自的环境光源,光源不同,其面部的光效必然不一样。传统电影的雷同化的光效,在现代电影中是不存在的。即使两个人的距离很近,甚至拥抱在一起,其面部的光效都是有区别的。取消这种区别,就失去了真实,就回到传统电影照明中去了。同一人物在不同的位置,光效要有变化,不同的人物在不同位置光效也要有变化,人物光效在同一镜头、同一环境里呈现了多样化的效果。这种多样化,是与环境要求相一致的。而传统照明是不注意体现这个要求的 。多样化的光效,包括由于人物之间或者道具的遮挡造成的大面积黑暗,包括阴影,也包括杂光,甚至包括强烈的高光等等。因此,人物的光效造型不可能是完美的,标准的。传统照明所津津乐道的弥补面部缺陷,改变面部胖瘦的美学观念,都不是现代电影的艺术追求。( 2 )脱离隐形创作的制约,向显形创作发展传统电影的照明工作,因其创作成果落实在画面的形象上,摄影的影调上,外行人看不到,所以照明被称为幕后英雄。现代电影的照明创作非常明显,环境的气氛依靠灯光营造,演员的情绪灯光可以烘托,灯光所具有的视觉感染力是其他方法所达不到的。照明可以在画面内利用各种光效尽力表现自己的艺术魅力。如前文提到的《紧急迫降》中高潮戏的处理,灯光成为唯一的艺术手段。观众在现代电影里,可以直接看到灯光的各种效果:环境的各个光区、人物的面部不同光效、灯红酒绿一一尽现观众眼前。灯光成为电影里一道凯丽的景观。灯光的变化成为电影观众的欣赏内容之一。灯光走出了幕后,成为有形的创作,对它的认同程度,是电影整体艺术水平的认同程度之一。(3)突破基调的限制,向发挥创意的发展正因为照明在环境和人物性格情绪处理上的巨大作用,以及照明创作天地的扩大,现代电影的照明已经不是传统电影那种以保持均衡的亮度关系和统一的基调为创作原则的工作。照明己成为具有广泛的创意天地,很大创作范围的工作。小到一个道具灯的摆放,大到环境的整体色调,都要照明师有创意。美国好莱坞的许多摄影师向照明师靠拢,甚至当上了照明师,就因为照明才有发挥创意的机会。照明可以设计现场的视觉效果,可以使画面的情绪、气氛发生变化,可以展现不同的情调。设计的多样化,丰富了电影的艺术内涵,使电影更好看,更有味道。它最终影响着电影艺术质量的水平,而 质 量 正 是 电 影 的出路。难能可贵的是,在我国照明设备落后的条件下,经过努力,使影片接近现代电影的要求,体现现代电影的照明特 色 。但对大多数电影和电视剧来说,传统的照明方式仍占着统治地位。这是由于许多电视剧由电影照明人员完成,而这些照明人员又是在传统照明方式培养下学会照明工作的。在这些照明人员的创作中,表现出来的创作也运用了许多新的手法,有一定的新意,但由于传统的创作模式和观念的作用,以及对现代电影的审美变化不了解,使创作难以摆脱旧的模 式 。在电影经费紧张,拍摄周期短的条件下,只有使用新的方式才能提高照明工作的水平。关键是努力学习和探索新的创作方法。首先是改变创作观念,通过一点一点的努力,使照明像个现代电影的样子,在设备方面逐步引进和使用适合现代照明的灯具,尤其是学会使用电影冷光灯,一定会大大提高我们的照明水平。使我国的电影接近国外现代电影的照明效果,使我国的电视剧更更上一层楼。在WTO对我国电影的紧迫压力下,希望照明工作者心动不如行动,把压力变为积极学习进取的努力,使自己在新的条件下获得更大的发展。

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